Елена Невзглядова - Сборник статей

Отметим здесь разветвленный, сложный синтаксис, отсутствие “уклона к трагизму” и такие подробности - небо пустое и тальк мотылька, - которые нельзя позволить “утопить” в монотонии размера; кроме того, выражение “чего ни коснется рука - и нет” должно напомнить связанную с ним фразовую интонацию типа: чего ни хватишься - нет; так что мелодика этой строфы не должна быть слишком напевной, она окрашена какой-то иной, сосредоточенной в слове, а не в звучании речи радостью. Нет, заявленная семантическая окраска - из другой оперы. В данном случае 3-ст амфибрахий звучит иначе.

Может быть, он вообще не звучит? Звучит, конечно, - стихи всегда звучат. Тогда остается одно: звучит не он. Не размер. Именно это мы и хотим показать: звучит не размер, а интонация. Метр и интонация - разные стиховедческие понятия, их различие в отношении к семантике чрезвычайно важно для понимания стиха как речевого явления. Интонация по недоразумению считается исключительно категорией произносимой речи. На самом деле это не так. Даже читая про себя прозаический текст, мы слышим интонацию, когда паузами делим его на синтаксические отрезки или при знаках вопроса в воображении слышим вопрос и т.д.

В стихах без мысленного произнесения не обойтись. Причем в стихах мы имеем дело с двойной интонацией - фразовой, обусловленной синтаксисом, и монотонией размера. Сама по себе метрическая монотония семантически абсолютно нейтральна, как мы имели случай убедиться, когда, скандируя, “мычали” разными размерами, не имея в виду никаких конкретных стихов. Это величина теоретическая; реально в стихе звучит ритмическая монотония (воображаемая или произносимая вслух - все равно). Но отсутствие собственной семантики дает возможность метрической монотонии быть тем фоном, на котором выступает и семантическое сходство, и семантическое различие. Метрическая монотония играет роль “основания для сравнения”. (Она вносит в письменный текст звук голоса, обеспечивая непрерывное звучание речи 2.) Что касается ритмической монотонии, то она обладает всеми свойствами интонации - членит и организует речевой поток в соответствии со смыслом высказывания, выражая эмоции. Вот почему ритм “Выхожу...” “мычится” с определенной эмоциональной окраской.

Если сравнить два четверостишия одного и того же размера со сходной тематикой - ну, например: “Подъезжая под Ижоры, // Я взглянул на небеса // И воспомнил ваши взоры, // Ваши синие глаза” и “Мчатся тучи, вьются тучи; // Невидимкою луна // Освещает снег летучий; // Мутно небо, ночь мутна”, - нельзя не заметить, что 4-ст. хорей с семантической окраской “движение, дорога” звучит в них по-разному: в первом случае с легкомысленным весельем, во втором - с тоскливой тревогой. Осмелимся утверждать, что именно эти звучания ценны и преследовались автором как художественная цель. Они-то и запоминаются.

Было бы уместно сделать небольшое лирическое отступление по поводу поэтического слуха, к которому приходится обращаться, занимаясь интонацией. Понятие это (нечто неопределенное, с точки зрения ученого, какое-то положительное качество, звучит комплиментарно, но что значит - неизвестно), по существу, имеет буквальный смысл. Специфический поэтический слух - это врожденная способность слышать речевую интонацию и эмоционально на нее реагировать, как музыкант реагирует на музыкальную мелодию. Это редкая способность. Ведь речевая интонация на музыку совсем не похожа и в практической речи играет служебную роль, часто просто не замечается - сознание нацелено на информацию, передаваемую словом. Что касается стихов, то очень многие любят стихи, довольствуясь их ритмической прелестью. Но это половинчатое, недостаточное восприятие. Оно полноценно лишь в том случае, если человек слышит преобразование речи, осуществляемое музыкальным ритмом и выражаемое ритмической монотонией. То есть одновременно слышит и естественную фразовую интонацию речи - ее возможные варианты в разных возможных ситуациях, как бы инвариант - и ту неадресованность, которая приобретается с помощью метрической монотонии. Например, строка Бродского: “Евтерпа, ты? Куда зашел я, а?” - на периферии сознания вызывает память о знакомой бытовой интонации, связанной с данной синтаксической конструкцией: Маша, ты? Куда мы зашли, а? Эта фразовая интонация вытесняется монотонией 5-ст ямба, благодаря чему строка как будто взлетает, уносясь “во области заочны”, теряет адресата; возникает тот эффект далековатости двух интонаций, который в метафоре был замечен Ломоносовым; сближение далековатых понятий вообще очень важно для художественной речи.

Еще один пример. “Итак, опять увиделся я с вами, // Места немилые, хоть и родные, // Где мыслил я и чувствовал впервые // И где теперь туманными очами // При свете вечереющего дня // Мой детский возраст смотрит на меня”. Подытоживающее слово “итак” отсылает к повествовательно-рассудительному тону, который для этих тютчевских стихов никак не подходит. Ритмическая монотония дает отставку напрашивающейся канцелярской ситуации; боковым, так сказать, слухом мы отмечаем несостоявшуюся фразовую интонацию, и ощущаемый контраст производит художественное впечатление. Или такая строка: “Тучки небесные, вечные странники...” Как непохожа она на обращение, которое всегда все-таки звучит как обращение при всех возможных различиях. Это неосознанно ощущаемое преобразование речи в стиховой строке производит впечатление новизны и связанной с ней прелести.

Конечно, можно и не слыша этой подспудной подковёрной борьбы двух интонаций (фразовой и стиховой) понимать, что поэт Х банален по сравнению с поэтом У. Читатель может иметь свои рецепторы для восприятия, которые могут неплохо его ориентировать. Все же есть в поэзии нечто, что улавливается только вот этим специфическим откликом (“отзывом”, как говорил Анненский вслед за Баратынским) на звучание стихотворной речи, на изменчивый интервал в дуэте двух воображаемых интонаций.

Возвращаясь к размеру, можно, конечно, сказать, что такой-то размер “приобрел” такую-то семантику, но надо представлять себе, каким образом он ее “приобрел” - при заимствовании интонации: интонация образуется монотонией размера и лексико-грамматическим элементом стихотворной речи. Кочуя от поэта к поэту, интонация тянет за собой размер. Неудивительно поэтому, что “...всюду...метр и тема перенимались одновременно” (с. 24). Существенно также и то, что борьба с автоматизацией стиха, демонстрируемой гаспаровскими центонами, производится не только новой семантической окраской, как показал М.Л. Гаспаров, но и ритмом - пиррихиями и спондеями. В стихе “Здесь, на земле...” трудно узнать 2-ст. ямб, а в стихе “...и выбрасывается рука...” - 3-ст. анапест. И память метра молчит в этих случаях.