Георг Гегель - Лекции по эстетике

Мы уже говорили о том, что абстрактные теории пытались изощрить этот вкус и что он остался внешним и односторонним. Неудовлетворительны прежде всего общие принципы этих теорий. Кроме того, в эпоху их господства частная критика отдельных художественных произведений стремилась не столько обосновать определенное суждение – для этого еще не хватало сил, – сколько вообще способствовать развитию вкуса. Эта культура вкуса не шла дальше неопределенных высказываний и лишь старалась посредством размышления так изощрить чувство красоты, чтобы оно было в состоянии непосредственно находить прекрасное, где бы и когда бы последнее ни появлялось.

Действительная глубина предмета оставалась для вкуса книгой за семью печатями, ибо такая глубина нуждается не только в способности восприятия прекрасного и в абстрактных размышлениях, но и в полноте разума и силе духа. Вкус же ограничивался лишь внешней поверхностью, вокруг которой разыгрываются различные чувства и к которой можно применять односторонние определения. Поэтому так называемый хороший вкус страшится всяких более глубоких воздействий, оказываемых произведениями искусства, и молчит там, где начинает говорить сама суть художественного произведения и исчезают его внешние и второстепенные черты. Ибо там, где перед нами открываются великие страсти и движения глубокой души, речь уже не идет о тонких различиях вкуса и его мелочной возне с деталями. Вкус чувствует, что гений выходит за пределы этой области, ему не по себе перед гигантской мощью гения, и он отступает, не имея ничего сказать.

в) Вследствие этого при обсуждении художественных произведений стали заботиться не только о воспитании вкуса и о том, чтобы обнаружить хороший вкус. Место обладающего вкусом критика занял теперь знаток .

Мы уже говорили выше о необходимости и положительной роли такого знания в области искусства, заключающегося в основательном знакомстве со всей совокупностью индивидуальных черт определенного художественного произведения. Произведение искусства вследствие его материальной и индивидуальной природы обусловлено многообразнейшими частными фактами, из которых наиболее важными являются время и место возникновения произведения, затем – определенная индивидуальность художника и степень технического совершенства искусства. Для основательного понимания и знания определенного художественного произведения и даже просто для полного наслаждения им необходимо принять во внимание все эти стороны, которыми преимущественно и занимается знаток, и мы должны принять с благодарностью все то, что он дает в этой области.

Однако хотя такая ученость и имеет право считаться чем-то существенным, она не может рассматриваться как единственный и важнейший способ отношения духа к художественному произведению и к искусству вообще. Ибо знаток – и в этом его недостаток – может ограничиться изучением лишь внешних сторон, техники, исторических условий и т. д. и слабо представлять или даже вовсе не знать истинной природы художественного произведения. Он может даже пренебрежительно судить о более глубоких исследованиях, признавая их менее ценными, чем чисто положительные, технические и исторические познания. Правда, сведения знатока, если только они носят подлинный характер, и в этом случае сохраняют свою ценность. Ведь знаток стремится к приобретению определенных познаний, чтобы образовать на их основе разумное суждение; в связи с этим анализ знатока более строго разграничивает отдельные, хотя и внешние, стороны художественного произведения, что ведет к более правильной оценке последнего.

г) После этих замечаний о способах изучения художественного произведения, взятого как чувственный объект в его отношении к человеку как чувственно воспринимающему существу, мы рассмотрим этот аспект в его отношении к самому искусству: α) отчасти в связи с художественным произведением как объектом; β) отчасти в связи с субъективностью самого художника, с его гением, талантом и т. д. При этом мы не будем касаться того, что может быть получено только из познания искусства в его всеобщем понятии. Ибо здесь мы еще не находимся на подлинно научной почве, а остаемся в области внешних определений.

α) Художественное произведение обращается к чувственному восприятию. Оно, подобно окружающей нас внешней природе или нашей собственной ощущающей и чувствующей внутренней природе, дано для чувственного ощущения, внешнего или внутреннего, для чувственного созерцания и представления. Речь, например, также может быть обращена к чувственному представлению или ощущению. Однако художественное произведение обращается не только к чувственному восприятию в качестве чувственного предмета, а будучи чувственным, оно вместе с тем обращается к духу . Дух должен подвергнуться его действию и найти в нем какое-то удовлетворение.

Из этого назначения художественного произведения нам сразу становится ясно, что оно не должно быть продуктом природы и обладать со стороны своего естественного бытия естественной жизненностью, независимо от того, будем ли мы продукт природы ставить выше или ниже « всего лишь » художественного произведения, как обычно пренебрежительно выражаются.

Чувственный элемент в художественном произведении имеет право на существование лишь постольку, поскольку он существует для человеческого духа, а не как чувственное само по себе. Рассматривая ближе, как чувственное начало существует для человека, мы увидим, что оно может находиться в различных отношениях к духу.

αα) Самым дурным, менее всего подходящим для духа отношением между ним и художественным произведением является чисто чувственное восприятие этого произведения. Оно состоит в том, что мы только смотрим художественное произведение, слушаем, ощупываем его и т. д. Так, например, в часы отдыха после духовного напряжения для некоторых людей может служить приятным препровождением времени бродить, ни о чем не думая, там и сям что-то слушать, смотреть и т. д. Дух не останавливается на одном лишь восприятии внешних предметов посредством зрения и слуха, он превращает их в свое внутреннее достояние, которое в свою очередь стремится реализовать себя в вещах в чувственной форме и относится к ним как вожделение .

В этом отношении желания к внешнему миру человек как чувственно единичный противостоит чувственно единичным вещам. Он не обращается к ним как мыслящее существо, со всеобщими определениями, а руководится по отношению к единичным объектам единичными же влечениями и интересами. Он сохраняет себя в них тем, что потребляет и пожирает их и находит свое удовлетворение в жертвовании этими объектами. В этом отрицательном отношении вожделение требует для себя не только поверхностной видимости внешних предметов, но и их самих в их чувственно-конкретном существовании.