Дмитрий Хаустов - Лекции по философии постмодерна

Используя этот тезис, мы – безусловно, лишь с относительной убедительностью – пытаемся увидеть в теориях наших философов эстетический, художественный объект. Приятно, что сами философы нам в этом благоволят: общее место новейшей французской философии – ее форсированная поэтизация. Концепты сочиняются как художественные произведения, скажет Делез, – и окажется к нам очень близок. Так вот, с эстетической точки зрения мы различаем модерн (в идеологическом, нехабермасовском смысле) как стремление произведения к закрытости и, напротив, постмодерн как стремление произведения к открытости. Классицистская нормативность – лучший пример стремления формы к закрытости. С этой точки зрения произведение исчерпывается строго обозначенным набором канонов и правил, грамотное применение которых участвует в успехе всего эстетического предприятия. Единство действия, места и времени закрывает произведение, делает его исчерпанным; гармония, которая, будучи где-то нарушенной, всенепременно должна восстановиться, также закрывает музыкальную форму; требование придерживаться следования завязки, развития и развязки закрывает форму повествования. Форма закрыта потому, что конечна и исчерпана: мы знаем, из чего она должна складываться, все прочее объявляется лишним и вредным. По существу, классическое произведение – это и есть Абсолютное Знание, данное в эстетической наглядности, а не в сухом теоретическом остатке. В конечном итоге осуществленный идеологический (нехабермасовский) Гегель – это драмы Расина, комедии Мольера. Это Гегель как главный герой своих собственных ночных кошмаров: Гегель – переведенный таки, вопреки своим чаяниям, на французский язык. Гегель канона и нормы, Гегель трех или более единств, Гегель жестких критериев и строгих оценок – Гегель, не выходящий из дома и дышащий смрадом.

Только что мы, однако, наблюдали совсем не такого Гегеля. Его подлинный модернизм, всюду и везде насмехаясь над чопорным классицизмом, призывает субверсивный дух противоречия, который уничтожает иллюзию единств и канонов формы. В произведение проникает бесформенное, неправильное и некрасивое, частное и неважное, грубое и смехотворное, всякий раз очень, очень издевательское – как будто, и правда, перед нами ренессанс какого-нибудь барокко. Открытый дух гегелевского модернизма прекрасно передан Джойсом, по всем барочным канонам, представляющим собой отрицание всякого канона, издевающимся над мифом, над эпосом и над романом, центрирующим грандиозную махину повествования на том, что герой мастурбирует или ходит по-большому. Подобные жесты, полные иронии, размыкают закрытую форму: тот факт, что можно то, чего было нельзя, лучше всего свидетельствует о безграничных возможностях художественной формы. Когда Делез и Гваттари начинают серьезный философский трактат с описания ануса судьи Шребера, мы сталкиваемся с тем же жестом, с одной стороны, эстетизирующим философию, с другой – сразу же делающим ее форму открытой.

Мир произведения, организованный работой противоречий, всегда находится в движении, он и есть незавершенный проект, всегда могущий измениться. Открытое – как и живое в известной дефиниции Мераба Мамардашвили – есть то, что может стать другим; открытое есть становление, закрытое есть бытие. Поднимая на щит концепт становления и отрицая бытие как данность, тотальность, присутствие, философы постмодерна, действительно, реабилитируют античную софистику, которая, в описании Барбары Кассен, разоблачала элеатскую онтологию как иллюзию бытия, на деле производимую эффектами языка. В этой характеристике мы без труда узнаем пафос Делеза, Фуко, Деррида. Эффекты языка, производимые бесконечными дифференциями, – вот что открывает мир смыслов, вот что превращает идеологическое бытие в становление. Напротив, если мы хотим подороже продать людям иллюзию, нам достаточно только остановить язык и представить его эффекты как истинный мир готовых солидных смыслов, которые никогда не изменятся: Бог, раса, класс, великая Россия.

Открытое произведение отрицает видимые границы формы, оно разрушает предполагаемое единство замысла, якобы данное в самом сердце произведения – теперь-то мы знаем, что автор умер, и мертвый автор ничего не хотел нам сказать. Форма не несет в себе ничего необходимого, элементы ее случайны и ситуативны, они – вовсе не следствия логических построений, но эффекты внутриязыковых различий. Нет однозначного и конечного смысла, но смысл дается в бесконечных вариациях, притом, как мы знаем теперь, на каждом этапе соскальзывая в бессмыслицу. И в этом смысле, как ни жаль, никакого по-настоящему закрытого произведения никогда и не было – потому что любую, даже самую наиклассичную драму мы можем теперь читать так, что в ней не будет автора, замысла и центрального смысла, не будет декларативных границ формы и отрабатываемых канонов нормативной эстетики. Всякий Расин, если мы захотим, на наших глазах превратится в безумца – то есть покажет нам по-настоящему открытое произведение, сам о том, конечно, не помышляя.

Открытость произведения есть честность в обращении со временем. Во времени все происходит, меняется и течет, одно отрицает другое, и кто его знает, что будет дальше. Классический разум, как заметил Бергсон, работает на едва уловимой подмене времени пространством: там, где все меняется, нам выгодно представлять, что все остается неизменным. Так рафинированное бытие вытесняет неуютное становление. Во времени всякое нечто – сегодня растение, завтра удобрение, тогда как в пространстве мы представляем себе изолированные и неизменные формы – скажем, идеи: растение есть растение, кошка есть кошка, тапок есть тапок. Так – у Платона: во времени, как во грехе, пребывает несовершенный видимый мир, где все – лишь подобие, неполноценное и становящееся. Подобие – того не воспринимаемого, но только мыслимого мира (потому что воспринимаем, да и в общем живем, мы только во времени, но в мысли способны изолировать предметы от времени, сообразив, так сказать, этакое чистое пространство неизменных сущностей) – мира Идей, пребывающих и самотождественных. Отказ от восприятия, от жизни, от очевидности, сопровождаемый конструированием иллюзии неизменного – иллюзии, которая принципиально не может быть обоснована эмпирически. Протомодель для любой идеологии, чистая работа мифа, эксплицированная в философии. Учебник для юного политтехнолога: делай все так, чтобы живое сходило за мертвое.

Конечно, научное знание, которое в конечном итоге и умертвило богов, способствовало тому, чтобы данные опыта взяли верх над мифологическими иллюзиями, время освободилось от гнета пространства. Проект модерна прежде всего обязан самой своей возможностью именно научному знанию. Но и наука грешила мифологичностью, то и дело изолируя свои результаты и представляя их чем-то вроде вневременного бытия – многие околонаучные пачкуны отличаются этим и по сей день. Наука ХХ века умнее и тоньше, она (вспомним Башляра) решительно утверждает свой динамизм и ставит проблему времени в основание собственных построений. Наука сегодня наследует не Пармениду, но Гераклиту, что делает постмодерн, как ни странно, вписанным в современную научную парадигму. Эта парадигма, как мы видим, является в то же время эстетической: наука, понятая художественно, творит свой образ мира как открытое произведение, где время не подчиняется, но изменяет пространство. В центре этого образа – работа противоречий, текущий процесс самокритики. Всякая данность может быть принята только в той мере, в какой она может быть вместе с тем подвергнута отрицанию – в этом смысл методологии фальсификационизма (фаллибилизма), ставшей общим местом современной научной работы. Тезис есть тезис только в той мере, в какой к нему может быть подобран антитезис. Значит, если у произведения есть смысл, всегда возможен еще один смысл, который разрушит первый (вспомним «Логику смысла»). Если мир представляется нам тотальной системой, то мыслим такой образ мира, который отрицает тотальность – и если такой образ вообще-то возможен, значит, у всякой тотальности есть антитезис, превращающий тотальность в иллюзию, в эффект остановки языка. Истина может быть увидена сотней глаз. Роман может быть прочитан сотней читателей. Мир может быть интерпретирован сотнями разных способов.