«Симпсоны» как философия

Среди популярных голливудских жанров только два отличаются вниманием к семье. Первый — семейная мелодрама — традиционно считается «женским», его называют «слезливым» из-за способности выжимать из зрителей влагу. В центре семейных мелодрам, таких как «Стелла Даллас» (реж. Кинг Видор, 1937), «Милдред Пирс» (реж. Майкл Кертиц, 1945) и «Имитация жизни» (реж. Дуглас Сирк, 1958), находится неполная нуклеарная семья, обычно возглавляемая матерью-одиночкой, которой нужен муж. С 30-х по 50-е годы XX века особенно частой темой таких фильмов являлось напряжение, вызываемое необходимостью быть одновременно матерью и главой семейства. Главные героини двух из трех названных фильмов делают профессиональную карьеру, и успех в общественной сфере угрожает стабильности их семей, а также становится причиной проблем в отношениях с мужчинами, будь то мужья или любовники. По иронии судьбы вторым «семейным» жанром голливудских фильмов стал гангстерский фильм. В числе классических лент «Враг общества» (реж. Уильям Уэлман, 1931), «Крестный отец» (реж. Фрэнсис Форд Коппола, 1971, 1974, 1990) и «Славные парни» (реж. Мартин Скорсезе, 1990). В обращающихся к женщинам мелодрамах семья по большей части рассматривается как основной элемент общества, зависящий от фигур матери и отца, добрых отношений между родителями и их детьми и от воспитания общественных ценностей. В семейной мелодраме преданность в идеале имеет центробежный характер, направлена от супружеской пары к детям и далее к обществу. Гангстерский фильм предлагает инвертированное видение семьи, в которой женские персонажи маргинальны и обычно исполняют роль трофейных жен или любовниц. Системы ценностей в гангстерских фильмах также инвертированы по сравнению с семейными мелодрамами. Гангстерские ценности никогда не приносят пользу более широкому сообществу, поддерживая и сохраняя только преступный микромир. В криминальном фильме верность носит радикально центростремительный характер и обращена внутрь криминальной семьи и направлена преимущественно на главаря банды. Как говорит Роберт Де Ниро в фильме «Славные парни», в банде есть два правила: никому ничего не говори и держи язык за зубами.

Жанровые референции эпизода Bart the Murderer переключают наше внимание с семейной мелодрамы на гангстерский фильм. Так каково же отношение «Симпсонов» к этим двум жанрам? Сначала давайте посмотрим на сериал. Ясно, что по структуре и формату он ближе к семейной комедии положений, нежели к семейной мелодраме или криминальному фильму. Фактически «Симпсоны» — это часть традиции критических семейных комедий положений, действующие лица которых в основном представляют рабочий, а не средний класс, а главным механизмом построения сюжета являются постоянные споры между членами семьи. Это позволяет поставить шоу «Симпсоны» в один ряд с множеством телевизионных комедий положений от «Все в семье» до «Розанны». Это отличает три названные программы и похожие комедии положений от телевизионных драм, рассказывающих о жизни семьи (таковы, например, «Уолтоны», «Маленький домик в прерии» и, в качестве образца, «Семья»), которые гораздо более мелодраматичны, нежели комедии положений. Тем не менее у семейных комедий положений и семейных мелодрам есть узнаваемые общие черты, поскольку центральное положение в обоих случаях занимают трудности семейной жизни. Семейную комедию положений можно рассматривать как трансформацию семейной мелодрамы в стиле пятидесятых, связанную с появлением новых условностей и форматов телевидения в шестидесятые и последующие годы.

Таким образом, можно сказать, что связь «Симпсонов» с семейной мелодрамой не внутренняя, но и не внешняя. Скорее, она носит характер исторического наследования и вариации семейной тематики. Однако отношение серии Bart the Murderer к криминальному фильму имеет, пожалуй, внутренний, а не внешний характер, поскольку в ней мы не просто находим внешние референции на криминальный фильм, но последний инкорпорирован в структуру повествования эпизода. Эпизод Bart the Murderer можно считать комбинацией пародирования и уважительного цитирования жанра криминального фильма, как и само шоу «Симпсоны» является сочетанием пародии и уважительного цитирования жанра семейной комедии положений. Это приводит нас к рассмотрению вопроса о том, как здесь работает пародия.

Мы рассматриваем пародию в контексте популярной культуры. Каково же место популярной пародии в теории пародии? Обратимся к Линде Хатчон. Художественная пародия, которую Линда Хатчон называет просто «пародией», — это «жанр, сложность которого состоит в требованиях, предъявляемых им к авторам и интерпретаторам» [137] Hutcheon L. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Artforms. New York, 1985. P. 33. . Пародия описывает отношения между двумя текстами: самим пародийным текстом и пародируемым, или целевым, текстом. С точки зрения Хатчон, пародия — это сознательная и даже предполагающая самоанализ практика, включающая намерение художника или автора в процесс кодирования, а также интерпретационную деятельность аудитории в процесс декодирования. Намерение автора обязательно, поскольку пародия — это «повторение с изюминкой», где повторение означает признание исторических прецедентов в мире искусства, а под «изюминкой» мыслятся изменения, вариации на тему или ироничное рассмотрение соответствующего исторического прецедента [138] Ibid. Р. 101. . Интерпретационная деятельность аудитории также обязательна для узнавания целевого текста, а значит, и для установления связи между пародийным и пародируемым.

Хатчон стремится отличить пародию от ряда художественных и литературных практик, с которыми ее часто путают. К ним относятся «бурлеск, травести, стилизация, плагиат, цитирование и аллюзия» [139] Ibid. Р. 43. . Однако ее описание применимо главным образом к модернистским и постмодернистским «высокохудожественным» практикам. Пожалуй, ее любимый пример — пародия Магритта на Мане, чья картина, в свою очередь, является пародией на «Маху на балконе» Гойи. На самом деле этот пример наводит на вопрос о том, что и когда можно считать пародией. Здесь нет однозначного ответа. Спрашивается, в чем заключается существенное преимущество рассмотрения полотна Мане «Балкон» как пародии? Быть может, она стала таковой лишь после того, как Магритт написал картину «Перспектива: Балкон Мане»? Помимо традиции живописи масляными красками, Хатчон интересуют шедевры европейской литературы, например якобы пародийное отношение Пруста к Флоберу. Упоминает она и пародии в кино, например фильмы «Одетый для убийства» (1980) и «Прокол» ( Blow-Out , 1981) Брайана Де Пальмы, являющиеся переработкой соответственно «Психо» Хичкока (1960) и «Фотоувеличение» ( Blow-Up , 1966) Микеланджело Антониони. Однако мало говорится о том, насколько хорошо аудитория должна быть знакома с целевым текстом, чтобы понять фильмы Де Пальмы. Пожалуй, «Психо» — это настолько общеизвестная классика голливудского кино, что зрители вряд ли могут не заметить связь. Однако другой шедевр — «Фотоувеличение» — совсем не так популярен, как «Психо», а значит, и менее известен, так что мне кажется, что в этом случае знание целевого текста лишь отвлекает зрителей от сюжета «Прокола», поскольку они, несомненно, гораздо лучше помнят предыдущие роли Джона Траволты, нежели фильмы Антониони.