Евгений Елизаров - Античный город

Вообще говоря, интерес к человеку, к человеческому телу с давних пор отличал греческое искусство. Уже на стадии раннего полиса в VII в. до н. э. складывается форма так называемого куроса, статуи юноши, которая ставилась в святилищах или на гробницах и воплощала собой идеал физически совершенного героя – атлета или воина (другое его название – «архаический аполлон»). Как бы дополнением к нему служила кора – изображение прямо стоящей молодой прекрасной женщины в ярко раскрашенных по греческому обычаю ниспадающих длинных одеждах. Ярким примером служат кариатиды Эрехтейона, храма Афины и Посейдона-Эрехтея на акрополе в Афинах. Однако красота форм и здесь и там сочетается с недвижностью и застылостью. Впрочем, это и неудивительно – ещё никому не удавалось привести в движение ни мёртвый камень, ни бронзу.

С началом же цивилизационного противостояния Востока и Запада в центре художественных представлений полиса оказывается уже не просто гармония прекрасного тела. Героический пафос дезновенных деяний жаждущего свободы эллина становится едва ли не главным предметом общенационального искусства. Два признака характеризуют греческую скульптуру того времени: ставшее образцом для всех последующих поколений исключительное благородство форм и движение. С пробуждением полиса, с становлением присущего ему самосознания избранности греческая скульптура полностью освобождается от плена окаменелой статики и… оживает!

Этапным в развитии искусства стал храм Афины Афайи на Эгине, небольшом острове между Арголидой и Аттикой. Этот храм был воздвигнут в самом начале V в. до н. э. на рубеже архаического и классического этапов в развитии греческой культуры. Его фронтоны запечатлели борьбу греков и троянцев. Восточный был посвящён первому походу на Трою, западный – второму, в котором участвовали жители самой Эгины. Но, как кажется, одоление Илиона было скорее перифразом, своеобразным скульптурным иносказанием, предчувствием других, ещё более великих подвигов, ибо отзвук Марафона довольно явственно распознается здесь…

Уже в эгинском храме начинают преодолеваться условности архаического канона: появляется круглая скульптура; тают ограничения, которые диктуются требованиями строгой геометрической симметрии; общая композиция подчиняется уже не ей, а объединяющему всех живому действию; исчезает скованность в изображении человека, его движение становится более свободным и естественным.

Треугольное поле западного фронтона над шестиколонным портиком заполнено двенадцатью сражающимися воинами с изваянием Афины в центре. Здесь уже нет контрастной разновеликости статуй, свойственной архаической скульптуре; чтобы сохранить замысел, воинов, расположенных ближе к краям, мастер показывает опустившимися на одно колено. Фланкируют композицию лежащие в сложных и неудобных позах гоплиты. Они повёрнуты лицами к зрителю и как бы демонстрируют несгибаемое мужество и героическую смерть. Вооружённая щитом и копьём, величавая и строгая Афина, встав над павшим воином (кажется, это – Патрокл, за тело которого и бьются эллины и троянцы), образует геометрический центр композиции.

Скульптуры восточного фронтона созданы в более позднее время. Это объясняется тем, что, разбитые то ли молнией, то ли персами, первые статуи были заменены новыми, но уже заметно отличными от прежних, часть которых была найдена археологами здесь же, вблизи храма. Среди этих находок – голова Афины: отрешённая от суетного, она полностью погружена в себя, какая-то загадочная улыбка играет на её губах, что-то от безразличного к человеку восточного божества (мы уже сказали об истоках греческого искусства) явственно проступает во всём её облике. Богиня справедливой войны (дух противной правде выражал Арес, которому Греция никогда не ставила памятников), она вне битвы и присутствовала здесь, рядом с героями, отнюдь не как участница сражения, но лишь как молчаливый знак, как указание на то, что боги – с ними, с эллинами.

Воины восточного фронтона показаны в сложных положениях. Охваченные стихией битвы, они изображены в стремительных неравновесных позах; пробуждающаяся власть над камнем рождает у мастера желание вдохнуть в него всю полноту жизни, представить не столько самих воинов, сколько неодолимый их порыв к победе. Но на первых порах сложная пластика сама получалась ещё во многом скованной; слишком подчеркнут и резок контур фигур, слишком стремительно и порывисто движение.

На глазах оживающий камень второго, восточного, фронтона властно требует изменения общей композиции; теперь на таком же по размерам пространстве помещается на два воина меньше. Это и понятно: чтобы получить свободу движения, раннеклассической скульптуре нужно больше простора, и мастер освобождает место для своих героев.

Но всё же главное не в этом. Эгинская скульптура уже не довольствуется тем, чтобы общая композиция воспринималась издали как некий изящный арабеск, радующий взгляд красивый декоративный узор. Идея богоизбранности народа, нет, даже не так – великого племени героев во весь голос начинает звучать здесь: в единый строй с эллинскими гоплитами встают сами боги.

Пафос осознания именно этого грандиозного факта и преобразует все греческое искусство.

Другой – ярчайший – пример этого великого пробуждения являют нам бессмертные творения Мирона (конец VI—начало V вв. до н. э.), работавшего в Афинах ваятеля из Елевфер, что на границе Аттики и Беотии. Его работы, исполненные, главным образом, в бронзе, не сохранились для нас; мы знаем о них только по отзывам современников, да ещё по прекрасным римским копиям. Древние характеризуют его как величайшего реалиста и знатока анатомии (кстати, не только человеческой). Он изображал богов, героев и животных. Особенно славилась его «Корова», в похвалу которой писались десятки эпиграмм; по рассказам древних, она была настолько похожа на живую, что на неё садились слепни, а пастухи и даже быки принимали её за настоящую:

Наиболее знаменитым изваянием человека является «Дискобол», дошедший до нас в нескольких копиях (национальный музей в Риме хранит одну, может быть, лучшую из них); репродукция этой статуи, изображающей атлета в момент наивысшего напряжения его сил, приводится уже в школьных учебниках едва ли не всех стран Европы. Сохранилась прекрасная копия, скульптурной группы «Афина и Марсий». В музеях мира хранятся также копии отдельных фигур этой композиции. Здесь Мирон обратился к мифу о том, как Афина изобрела, а затем прокляла флейту, искажавшую при игре её лицо, но взятую потом силеном (младшим божеством малоазийского пантеона, впоследствии отождествлённого греками с сатиром) Марсием. Превосходство благородного над низменным, столкновение противоположных нравственных сил, несовместимых чувств составляет содержание скульптурной группы; спокойному, величавому движению богини, олицетворяющей разумное светлое начало, противопоставлена экспрессивность отпрянувшего силена, едва сдерживающего перед властью небожительницы свой безумный порыв. Словом, дошедшее до нас свидетельствует о том, что скульптору в изображении динамически напряжённого начала в гармонии человеческого тела было доступно, как кажется, все – и волевое напряжение удержания безудержного, и кульминация самого порыва.