Валерий Подорога - Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше

Всякое произведение – это схватка сил, внешних и внутренних, центробежных и центростремительных ; схватка одних сил, связывающих себя с тем, что́ они пытаются преодолеть и тем самым выразить, с силами, столкновение с которыми не может породить ничего иного, кроме взрыва. Прежде всего авангардные произведения искусства исполнены этой финальной шокирующей силы, они и в самом деле взрываются в нас, не оставляя о самих себе никакой памяти. Т.В. Адорно, ещё один влиятельный бергсонианец, давая определение произведению искусства, пытается сформулировать его эстетические качества, где базисным качеством будет его являемость, то, что он называет аппарицией (apparition): «Фейерверк – это аппариция κατ έξοχήν: эмпирически являющееся, свободное от груза эмпирии, груза длительности, одновременно и небесное знамение, и рукотворное изделие, “ менетекель ”, таинственный предвестник грозящего несчастья, огненная надпись, вспыхивающая и тут же исчезающая, значение которой остаётся, однако, неразгаданным» [7] Адорно Т.В. Эстетическая теория / Пер. с нем. А.В. Дранова. М.: Республика, 2004. С. 120. . Одно дело – восприятие, а другое – ответ на вопрос: существуют ли объективные предпосылки к тому, чтобы произведение искусства могло бы себя объективировать, то есть представить в качестве автономной реальности опыта, быть более , чем сама реальность? Аппариция, явление (или, ещё более точно, – являемость) – о нём можно и нужно говорить на феноменологическом языке.

Правда, для Адорно объективность явления произведения искусства достигается наличием в нём неустранимых внутренних противоречий, сил, которые борются друг с другом, они его и «возжигают», заставляют «взорваться», разорвать видимость мира «сполохами», «блистаниями». Произведение искусства объективно, когда его направляющая сила, сила выражения вырывается из положенной формы, разрушая её, сила, которая всегда «более» (mehr) себя. И, конечно, речь идёт о новейшем анестетическом опыте (уже ничем не обязанном идеологии прекрасного). Вот из чего исходит Адорно в своих определениях являемости: «Мгновение, когда эти противоборствующие силы обретают форму художественного образа, в котором внутреннее содержание этих процессов становится внешностью, взрывает оболочку внешности ради внутреннего содержания; аппариция, превращающая эти силы в художественный образ, одновременно разрушает их образную сущность» [8] Адорно Т.В. Эстетическая теория / Пер. с нем. А.В. Дранова. М.: Республика, 2004. С. 126. . И в другом месте ещё более определённо: «Приостановившееся движение увековечивается в мгновении, а увековеченное уничтожается в своём сведе́нии до масштабов мгновения» [9] Адорно Т.В. Эстетическая теория / Пер. с нем. А.В. Дранова. М.: Республика, 2004. С. 127. . Последнее замечание особенно важно. Ведь сила воздействия должна быть такова, чтобы само произведение было устройством по производству актов «прямого действия». Адорно был хорошо осведомлён о том, насколько сознание модерна является напряжённо аллегоричным, неуравновешенным, находящимся всегда на грани преждевременной гибели, ведь есть риск того, что его образ исчезнет раньше, чем успеет предъявить себя.

Много ранее М. Пруст строит своё великое произведение «В поисках утраченного времени», делая акцент на свойствах его явления, то есть на всё той же аппариции. На первых 60-ти страницах первого тома романа «По направлению к Свану» он тщательно описывает, как именно проявляет себя изначальный произведенческий образ. А он случаен, произволен, он «вспыхивает»: «…передо мной на фоне полной темноты возникло нечто вроде освещённого вертикального разреза – так вспышка бенгальского огня или электрический фонарь озаряют и выхватывают из мрака отдельные части здания, между тем как всё остальное окутано тьмой» [10] Пруст М. По направлению к Свану / Пер. с франц. Н. Любимова. М.: Художественная литература, 1973. С. 71.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Тиллих П. Систематическая теология. Т. 3. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 326–328.

С. Киркегор прекрасно знал, что такое повторение (Киркегор С. Несчастнейший. М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2002. С. 29–102).

Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. с франц. В. Флеровой. М.: Канон-Пресс, Кучково поле, 1998. С. 138.

И в другом месте: «Действительно, жизненная эволюция продолжает, как мы показали, начальный импульс; этот импульс, определивший развитие функции хлорофилла в растении и чувственно-двигательной системы у животного, приводит жизнь ко всё более эффективным актам путём производства и применения всё более мощных взрывчатых веществ. Но что же представляют собой эти взрывчатые вещества, как не скопление солнечной энергии? Её рассеяние оказывается, таким образом, временно приостановленным в некоторых из тех пунктов, где она изливалась. Пригодная для утилизации энергия, которую содержит взрывчатое вещество, конечно, истратится в момент взрыва, но она была бы истрачена раньше, если бы тут не оказалось организма, чтобы остановить её рассеяние, сохранить эту энергию и приложить её к ней самой» (Там же. С. 243–244). Если признано, что природная энергия носит избыточный характер, если каждый организм обладает подобным избытком энергии, то что же её ограничивает? А ограничивает её именно то, что делает её избыточной, ведь «невозможность продолжать рост открывает путь к расточению энергии». Однако всё дело в том, что это расточение энергии не может быть мгновенным и взрывным, хотя это самое верное освобождение от избытка.

Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в шести томах. Том 3. М.: Искусство, 1964. С. 156–192.

Ещё более стремителен, я бы сказал – акробатичен А. Белый, который настойчиво призывает нас слышать в образах «Петербурга» монотонное тиканье бомбы-сардиницы, услышать в нём угрозу мировой катастрофы; тот непрекращающийся, сначала ненавязчивый, как приглушённое бормотание, невероятный звук, переходящий в глухой, ужасающий вой, и как будто всем движением звуков в романе управляет единственный сонорный код: непроизносимое Ы.Все движения и ритмы романа постепенно втягиваются в этот всеразрушающий ритм, во всяком случае, Белый попытался показать действие ( явление ) взрыва, не представляя и не описывая его, а имманентно как некую постоянно действующую в романе силу, то есть наделил композиционную структуру романа взрывной, импульсивной энергией. Всё вздрагивает, хлещет, скользит, взрывается в «Петербурге», всё оказывается не на месте. Главные персонажи перемещаются с необычной скоростью, которую предоставляют им их жестикуляция и гримасы. Там, где они видимы и кажутся обладающими телом, мыслями, индивидуальным обликом, они – только мёртвые маски, пустые футляры. Лишь неуловимо быстрое движение приводит их в чувство, и только те движения, о которых объявляет язык; в нём находим их следы (авторское косноязычие, бормотание, крики и вой), сами же они практически невидимы, сверхбыстрые существа этого странного мира. (См.: Белый А. Петербург. М.: Наука, 1981; Подорога В. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Том 2 (ч. 1). М.: Культурная революция, 2011. С. 30–76.)