Виктор Крутоус - Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием

Продолжая исследовать онтологию дионисизма – аполлонизма, иерархию её слоёв, Ницше обнаруживает следующее: «Дионисическая истина овладевает всей областью мифа как символикой её познания и выражает эти последние частью в доступном для всех культе трагедии, частью в таинственных отправлениях празднеств мистерий, но как тут, так и там под покровом старого мифа (о Дионисе, а также об Аполлоне. – В. К.)» [37] Там же. С. 66. .

Каким образом миф участвует в возникновении сценической трагедии? Трагедия, согласно Ницше, возникает из хора сатиров – спутников бога Диониса. Сатиры – козлоногие существа, измышленные народной мифотворческой фантазией, живущие в особом, идеальном мире, приподнятом высоко над повседневной действительностью. Зачарованные своим богом сатиры, вошедшие в дионисическое состояние, проецируют последнее на сцену в виде аполлонических образов и действий. Фигуры сатиров есть порождение противоречия между культурой и природой. Сатир – природное существо, он наглядная и могущественная антитеза культурному греку, отдалившемуся от своего дионисического лона. Зритель трагедии заражался ими теми же дионисическими состояниями. Он находил метафизическое утешение в «хоре природных существ, неистребимых, как бы скрыто живущих за каждой цивилизацией и, несмотря на всяческую смену поколений в истории народов, пребывавших неизменными» [38] Там же. С. 55. . – Эти ницшевские слова невольно воскрешают в памяти аналогичное место из «Конца Нового времени» (1950) немецкого философа Р. Гвардини, где речь идёт о демонизме неукрощённых, угрожающих сил, пока только разбуженных развитием науки, техники, производства и сопровождающих, как мрачная тень, каждый шаг человечества вперёд, каждое культурное достижение [39] Гвардини Р. Конец Нового времени ⁄ Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 193–215. . – Герой древнейшей трагедии, сатир – ранний прообраз высшего, сильнейшего человека будущего, которому Ницше позднее даст имя «сверхчеловек».

Дионисический миф одухотворяет, осеняет собой сценическую трагедию. (В те прискорбные периоды истории, когда трагедия переживает упадок, миф скрывается до поры до времени в своём последнем убежище – в мистериях). Но Дионисов дух, предостерегает Ницше, не следует искать в слове. Он не находит себе адекватного выражения в речах персонажей и т. п. Миф нерационализируем. Смысл трагического мифа во всей его полноте недоступен и поэту, который его воссоздаёт. Но надо помнить, что трагический поэт – создатель не только фабулы и словесной ткани, но и присущего произведению «духа музыки». В нём скрывается существо мифа.

Музыкальная, а не словесно-изобразительная трактовка сущности мифа служит у Ницше ещё одной цели: отделению эстетического начала от этического. Восприятие и переживание трагедии, утверждает Ницше, носит чисто эстетический характер. Если бы основой мифа была изобразительная и словесная сторона, это привязывало бы зрителя к миру явлений и вызывало бы у него «предметные» чувства (сострадания, страха и т. п.). Но благодаря приоритету «духа музыки» трагизм переживается как совокупность безобразных диссонансов, как своего рода метафизический аккорд.

Как уже было отмечено, Ницше рассматривает миф, в частности греческий, исторически, как феномен, претерпевающий изменения, модификации вместе со всей материнской культурой (и даже позднее, уже за её пределами). Миф пластичен, он необыкновенно живуч, благодаря многочисленным интерпретациям и реинтерпретациям. Характернейший пример – миф о Прометее. Вначале это был типично аполлонический миф о могуществе Зевса, укрощающего преступное своеволие титана; но ворвавшийся в него «дух музыки» превратил миф в дионисический, бунтарский, угрожающий всевластию самого «отца богов». Старый миф расцвёл новыми красками. Здесь мы наглядно видим, что мифы способны к инверсиям, метаморфозам.

Мифы образуют необходимую предпосылку возникновения религии, с её догматами и установившимся культом. Но именно это и составляет, по Ницше, смертельную угрозу для мифа. Религия подрывает основу живучести мифа, его способность к бесконечным изменениям и превращениям. Обычно это происходит так. Религия стремится обзавестись «историческим обоснованием». В этих и других подобных целях событие мифа признаётся однажды бывшим в реальности. Коллективный «сон» историзируется, заземляется. Суверенный миф распадается на «исторический факт» и якобы «предание» о нём. Таким образом защищается достоверность мифа, что на деле, однако, кладёт конец его дальнейшим метаморфозам. Миф умирает.

Особое внимание Ницше уделяет историческим судьбам древнегреческого трагического мифа и его художественного воплощения – аттической трагедии. В греческой трагедии (Эсхила, отчасти Софокла), пишет он, дионисический миф пережил свой самый полный, но и последний триумф. Закат мифа начинается «тогда, когда народ начинает понимать себя исторически и сокрушать вокруг себя мифические валы и ограды» [40] Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 117. . Этот процесс сопровождается разрывом с «бессознательной метафизикой», как следствие – торжеством секуляризации, обмирщения. Непосредственными могильщиками греческого трагического мифа Ницше называет в философии – Сократа, глашатая научного рационализма и оптимизма, а в искусстве трагедии – Еврипида, её извратителя в плоском аполлоническом, антиметафизическом духе.

Всем ходом своих размышлений автор «Рождения трагедии» подводит нас к выводу о той исключительной роли, которую уже сыграл и продолжает играть миф в обеспечении целостности и жизнеспособности культуры – не только греческой. «…Без мифа всякая культура, – пишет он, – теряет свой здоровый творческий характер природной силы; лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое культурное движение в некоторое законченное целое…» Трудно представить себе «культуру, не имеющую никакого твёрдого, священного, коренного устоя…» [41] Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 115. .

Это подытоживающее и манифестарное заявление Ницше нуждается по меньшей мере в двух уточнениях и дополнениях. Во-первых, случай с культурой, утратившей свой дионисически-трагический миф, ему всё-таки приходится разбирать: именно такой была культура торжества рационализма и декаданса. В этой связи он анализирует тенденцию вырождения мифа, подмены истинного мифа неким его суррогатом. Во-вторых, философу было необходимо уяснить, возможно ли в современной ему анемичной европейской культуре возрождение трагического мифа? В «Рождении трагедии» Ницше отвечает на этот вопрос утвердительно. В этот ранний период творчества он считал, что возрождение трагедии в немецкой культуре может совершиться только на почве своей же, немецкой, «однокорневой» мифологии. Он возлагал надежды на такие компоненты немецкой культуры, как философия Мировой воли Шопенгауэра, музыка Баха – Бетховена – Вагнера. Но надежды – надеждами, а реальностью были мифокультурный плюрализм и эклектика, которые оценивались Ницше крайне негативно. Впоследствии, испытывая растущее разочарование в тогдашней немецкой культуре, в её незавидном уровне, он всё больше переходил на позицию «европеизма», считая относящимися к единой культуре все те (и только те) народы, которые восприняли наследие Древней Греции, Древнего Рима и священной книги христиан – Библии. Впоследствии Ницше откровенно признавался, что его надежды на немецкую культуру не оправдались. Вопрос же о национальных корнях мифа в принципиальной своей постановке остался открытым – так же, как и вопрос о межкультурных заимствованиях в сфере мифологии.