Владислав Дегтярев - Барокко как связь и разрыв

Клемент Гринберг в классической статье «Авангард и китч» (1939) 4 4 Greenberg C. Art and Culture. Critical Essays. Boston, 1965. P. 8–24. формулирует занимающую нас оппозицию по-другому: либо радикальное обновление художественного языка, либо эксплуатация привычных и комфортных образов. Но можно ли приравнять занимающий нас историзм к китчу? Похоже, что нет. Парадоксальным образом, историзм оказывается ближе к авангарду, поскольку основан на поиске своего места в истории, т. е. ориентирован на прагматику 5 5 Здесь я следую разграничению авангарда и модернизма, предложенному Максимом Шапиром. См.: Шапир М. И. Эстетический опыт ХХ века: авангард и постмодернизм // Philologica. 1995. Vol. 2. № 3/4. С. 135–152. . Историзирующий же китч делает вид, что преемственность не нарушалась и вопросы прагматики тем самым не важны.

Возможно, разрыв традиции – одно из наиболее частых исторических событий. Катастрофы происходят намного чаще, чем выдаются периоды спокойствия, позволяющие рассуждать обо всем в терминах постепенной и равномерной эволюции. Барочный опыт новизны, разрыва прямой исторической преемственности и осознания ненормальности мира обошелся человечеству очень дорого, но именно поэтому он может быть ценным для нас.

Раздражение модернистов против исторических форм (подобное, как сказал бы Оскар Уайльд, ярости Калибана, не находящего в зеркале своего отражения) объясняется тем, что они видели в них только формы утверждения преемственности, т. е. приписывали им собственный прямолинейный пафос, опиравшийся, в конечном счете, на тот же историзм предыдущего столетия, с которым они намеревались покончить.

Историзм XIX века исходил из необходимости существования художественного стиля, адекватного современности (т. е. отражающего состояние общества, его мировоззрение и степень технического развития), чтобы XIX век мог безболезненно встроиться в последовательность исторических стилей. Историцистское сознание, предполагающее существование обширного набора исторических закономерностей, предполагает также, что каждой эпохе должен соответствовать набор специфических художественных форм – и оно поступает таким образом лишь потому, что наблюдает такое явление в прошлом и считает возможным экстраполировать его на настоящее. Однако современность не соответствовала ожиданиям теоретиков того времени: художественного стиля, соответствовавшего духу XIX века, они не видели, а признать, что истинное лицо того времени – всего лишь «разброд и шатания», не могли.

Впрочем, вторая половина XIX столетия не сводится к бесстилью и так называемой эклектике. Но чтобы объяснить, что мы имеем в виду, придется начать издалека.

В Англии тогда жили и работали два дизайнера, в равной степени талантливых, но противоположных во всем – Уильям Моррис (1834–1896) и Кристофер Дрессер (1834–1904). И тот и другой стремились создать новый декоративный стиль на основании существующих прототипов, но достигли противоположных результатов. Моррис обращался к готике, Дрессер – к японскому искусству. Моррис стремился к органичности и предвосхитил формы стиля модерн, Дрессер же, судя по его работам, тяготел к чистым геометрическим формам и сумел освободиться от любого влияния исторических стилей или экзотики. Каким образом, работая в эпоху тотального историзма, он смог прийти к совершенно внеисторическим формам, мне непонятно. И все же его произведения предвосхитили эффектную геометрию ар-деко, распространившегося намного позже и ставшего обратной стороной модернизма.

Существует японское искусство склеивать разбитую посуду, заполняя швы золотом. Таким образом следы времени не только придают бытовому предмету индивидуальность, но делают его драгоценным. Через этот выразительный образ можно попытаться понять усилия ар-деко по гармонизации мира, непоправимо и безнадежно утратившего свою целостность: художник не скрывает трещины, швы и утраты, но старается привлечь к ним внимание.

Например, так, как об этом написал Владислав Ходасевич в холодном Петрограде 1921 года:

(автомобиль с черными огнями, таинственным образом дарующими забвение) —

Похоже, что модернизм и ар-деко едины по своим психологическим и культурологическим предпосылкам и одинаково основываются на чувстве разрыва исторической преемственности. Современность – т. е. то, что можно назвать вторым (после барокко) изданием modernité, ведущим свой отсчет от Бодлера, – представляет собой разрыв с прошлым и искусство, не лишенное рефлексии, занято осмыслением этого разрыва.

Разрыв, о котором идет речь, делает бессмысленными любые стилизации в духе викторианской эпохи: если модернистская архитектура Ле Корбюзье декларативно отвергает исторические формы (хотя в действительности лишь инвертирует их), то архитекторы ар-деко упрощают их и аранжируют вне традиционной архитектоники. (Барокко также лишало классические формы тектонической логики – чего стоят одни только витые колонны, использованные Джанлоренцо Бернини в кивории Собора Св. Петра, – но было склонно усложнять их до предела).

Ар-деко не восстанавливает преемственность, оно демонстрирует невозможность такого восстановления. Отсюда происходят жесткость и отчужденность произведений этого стиля, столь же принципиальная, как и в случае модернизма.

Ар-деко основано на принципе разрушения автоматизма восприятия, о котором говорили русские формалисты, и только маскируется под беспроблемное салонное искусство. Примеры можно перечислять бесконечно, приведем только один: у вполне светской портретистки Тамары Лемпицки все персонажи выглядят статуями из твердого материала и помещены в мрачное и недружелюбное окружение.

Напомним, что историзм XIX века искал способ безболезненно встроиться в историческую последовательность стилей искусства. В этом XIX век противоположен как ХХ, так и эпохе барокко. Он был занят восстановлением преемственности, а не осмыслением разрыва, который мы принимаем как данность. Та неспособность создать свой стиль, в которой историки искусства и критики видели досадную аномалию, была всего лишь следствием прохождения точки невозврата, должным образом не осознанного.

В XIX веке всеобщей историзации искусства можно было противопоставить только его столь же полную деисторизацию, какой могла бы стать вагнеровская концепция Gesamtkunstwerk (тотального произведения искусства), если бы она сразу же породила масштабное движение, равнозначное символизму, и кто-то из его адептов взял бы на себя труд разрабатывать идеи Вагнера применительно к архитектуре и живописи. Тогда можно было бы ожидать появления синтетического произведения искусства, настолько всеобъемлющего, что оно отрицало бы историю самим своим существованием, точнее, останавливало бы ее.