Станислав Лем - Фантастика и футурология. Книга 1

Если бы литература действительно рассекала ситуацию только исходя из того, что в ней видно с одного наблюдательного пункта, то ей пришлось бы платить затянувшимися паузами за каждую существенную информацию об объекте наблюдения. Для человека подобное поведение совершенно нехарактерно, он может его только симулировать. Каждый человек играет в жизни множество ролей. Только один сегмент его личности заявляет о себе внутри одной-единственной роли. Другие сегменты играют в уже занятой роли очень редко и весьма неопределенно, поэтому время наблюдения пришлось бы значительно увеличить, чтобы в конце концов и на них посмотреть. Но, рассматривая того же человека с позиций того множества разнообразных ролей, которые ему приходится играть в жизни, мы намного быстрее узнаем о его особенностях, чем если бы обречены были следить только за одним аспектом его поведения. В этом смысле ни одно литературное произведение не отличается ни совершенной логической последовательностью, ни совершенным единством. Обычно оно предоставляет информацию как о том, что действительно можно заметить, наблюдая реального человека, так и о том, выявление чего было бы затруднено до полной неосуществимости. И это не потому, что имеются в виду, например, мысли этого человека, наблюдать которые вообще невозможно. Просто потому, что наблюдать у этого человека можно сразу бесконечное число характеризующих его особенностей, а повествование предлагает всего лишь несколько из них. Ведь не только верхняя губа у него задрожала, но, кроме этого, при дыхании шевелился волосок в ноздре, и очки сидели на носу немного неровно, и коленные суставы потрескивали, и муху он отгонял движением бровей, и моргал — и т. д. и т. п., но никто, будучи писателем, не занимается такими потенциально бесконечными перечислениями. Ситуационно некоторые элементы поведения имеют значение, а другие — нет, потому что они случайны, как, например, движения бровями, чтобы отогнать назойливую муху, или подрагивание уголков губ. Но реальный наблюдатель мог бы не заметить смысловой доминанты жестов или характерных особенностей наблюдаемого, то есть не выделить ее из бесконечного многообразия особенностей поведения, а литературный текст благодаря тому, что представляет нам эту доминанту в скромном соседстве немногих выделенных второстепенных черт, подчеркивает и одновременно усиливает ее значение. Кроме этого, литература пользуется буквально фантастическими конвенциональными приемами, например, использование косвенной речи — это настолько же фантастическая передача чужой мысли, как, только в иной грамматической форме, «пробитие штольни» в чужих головах для демонстрации мысли человеческой непосредственно в момент рождения. Когда же от тезиса, что автор только описывает отдельные явления, мы переходим к утверждению, что он их также конструирует, появляются дилеммы сугубо творческого характера. Потенциальное всемогущество автора можно тогда распределить по следующим ступеням:

1. Автор и всемогущ, и всеведущ, то есть он все знает и все может внутри созданного им мира. Следует подчеркнуть, что «столь высокая позиция» в действительности никогда не реализуется. Полностью реализовал ее только Господь Бог, воплотив в творческом акте параметры нашего мира.

В сущности, все возможно только там, где господствует Хаос, а Дух проносится над его водами. Ибо ни в реалистическом романе у людей не вырастают вновь потерянные на войне ноги, ни в сказке принцесса не выходит замуж за злого колдуна, ни в научной фантастике не появляется сам Господь Бог, чтобы помочь физикам раскрыть тайну Вселенной, потому что существуют определенные условностью повествования границы, непреодолимые для любого авторского всевластия.

2. Зато те же всевластие и всеведение на несколько «более низкой ступени» уже реализуются: автор придумывает судьбу персонажа, а значит, знает, что его ждет в конце повествования. Однако это происходит в рамках принятой конвенции как онтологии.

3. На еще более низкой ступени «божественности» автор все знает и понимает, но уже не может, даже если бы и хотел, эффективно противостоять происходящим событиям. Он хотел бы осчастливить все свои персонажи, но, скажем, их «внутренняя логика» делает тщетными все его усилия.

Отметим, что первая позиция типична для монотеистического Бога, в то время как вторая — соответствует греческой мифологии (так как выше их богов была Мойра).

4. Это уже «небожественная» ступень: автор знает примерно столько же, сколько могут знать персонажи, вовлеченные в события повествования, но, возможно, немного больше, чем каждый из них (когда наблюдательные пункты переносятся от персонажа к персонажу).

5. И наконец, на самом дне «информационно-созидательной» иерархии автор знает не больше, чем отдельный персонаж его повествования, и если этот персонаж плохо информирован о происходящих событиях, тем хуже для читателя.

Писатель в действительности редко бывает последователен в локализации внутри приведенной пятиступенчатой схемы. Но никто и в жизни не бывает в этом смысле последователен. Мы не говорим: «Пан Ковальский поднял сначала одну, а потом другую ногу, пронзительно вскрикивая: „Ох! Ох!“ — и прижимая ладони к лицу, когда пан Малиновский наотмашь ударил его». Мы говорим: «Малиновский дал пощечину Ковальскому, который вскрикнул от боли и унижения», — хотя сами мы ни такой боли, ни такого унижения не испытывали и только благодаря опосредованным через аналогию выводам можем понять состояние Ковальского.

Необходимо отметить, насколько преувеличены элегантные рассуждения теоретиков от литературы на тему необыкновенных приключений, которые случаются с языком, когда им пользуются писатели. Они действительно не пользуются языком дословно так, как мы его используем в повседневности, но все типичные для авторов приемы исходят из артикуляционно привычных модальностей, то есть они, хотя бы в зародышевом состоянии, уже прорастали на этническом поле языка. Мы не впадаем в нигилизм: вышесказанное не означает, будто не существуют исключительно литературные проблемы; они существуют, но не возникают из небытия — это лишь обострение проблем и дилемм, которые порождает внехудожественное, повседневное использование устной речи. Каждый сон, который мы рассказываем утром за завтраком, становится коррелятом плодов фантастико-онейрической литературы. Мы считаем, вослед за Людвигом Витгенштейном и распространяя сказанное им по проблемам логики и мировоззрения на область литературы, что все приведенные в литературе суждения могут быть высказаны достаточно понятно, чтобы увязать их в единое целое. Когда же это оказывается невозможным, то могут быть только два объяснения: или воображение автора превышает возможности восприятия читателя, или воображение автора не сумело обеспечить логическую цельность произведения. Конечно, бывают новаторские произведения, некогерентные prima facie, но их двусмысленность растет по мере того, как, прорываясь сквозь нее, мы добираемся до глубин авторского замысла; тогда нам удается как-то обосновать их семантику. Кроме этого, встречаются произведения, сконструированные по принципу калейдоскопа. Вопрос о том, в чем смысл таких произведений, равнозначен вопросу о том, что означают узоры из цветных стеклышек в калейдоскопе. Их гармоничность совсем не иллюзорна, ведь и картинка в калейдоскопе красива и симметрична. И происходит это потому, что повторения совершенно случайных узоров кажутся нам закономерностью, если эти узоры похожи друг на друга. (Взаимоположение стеклышек после каждого их встряхивания случайно, но его многократное зеркальное повторение обращает хаос в гармонию.) Но в то же время это мнимый порядок, — как его можно было бы характеризовать, если бы мы задались вопросом о том, что он означает. Кроме того, что он бывает красивым, он вообще ничего не значит, — точно такими же, красивыми и бессмысленными, бывают некоторые литературные творения.