Станислав Лем - Фантастика и футурология. Книга 1

2. Классификация по топологии тематических рамок (оппозиция по оси: тематически замкнутая структура — тематически открытая структура):

— тематически ярко выраженные произведения

— тематически слабо выраженные или неопределенные по теме произведения

Такая классификация кажется весьма полезной. Определенные темы ярко высвечивают основную структуру повествования, например, тема «петли времени» или «супермена». На противоположном конце этой оси находятся произведения, тематически почти полностью «открытые». Ибо, к примеру, тема андроида еще ничего в смысле действия, структуры, проблемной семантики не означает. Впрочем, можно даже признать (если несколько гиперболизировать ситуацию), что любые литературные тексты, которые только существуют, — это та же научная фантастика, которая пользуется «фантоматизаторами»; подключенный к этой аппаратуре человек переживает как реальность то, что вводят ему в мозг в качестве информации используемые в «фантоматизаторе» программы. Тогда каждому произведению обычной литературы «не хватает» только одной фразы в самом начале примерно такого содержания: «Закрепив на голове электроды и удобно расположившись в кресле, Х. (здесь вставляем имя или фамилию главного героя, например, Ганса Касторпа, „Человек из подполья“ Достоевского и т. п.) почувствовал пощипывание от электрического тока, а затем…» — и тут, собственно, начинается основной текст книги, а человек чересчур педантичный после слова «конец» мог бы написать еще одну фразу: «Открыв глаза, Х. почувствовал, как техник-фантоматист снимает с его лба обруч с электродами…»

Конечно, наше предложение — это только шутка, однако она всерьез указывает на то, что тема «фантоматизации» может считаться абсолютно открытой, ибо именно фантоматизация позволит человеку получать опыт и знания в любой области и среде, которые только можно вообразить.

Но трактуемая таким образом свобода беллетристических предприятий и замыслов не представляет никакой конкретной ценности; обычно тема — это часть авторского выбора, пусть и сужающего в какой-то степени поле деятельности, в то время как фантоматика — как тематическая предпосылка — не только не определяет какой-то онтологический порядок, но, наоборот, одним махом сметает «межонтологические» барьеры. Выбирая темы, а также условность повествования (реалистическую или фантастическую), писатель одновременно выбирает мир своего творчества: выбирая в качестве темы фантоматику, он не только не выбирает никакого мира, но как бы моделирует состояние «до сотворения миров»: ибо «машина-фантоматизатор» позволяет совершенно произвольно сочетать взаимно противоречивые понятия как фундаментальные онтологические качества, потому что результат зависит исключительно от того, какое он выберет расположение перфорационных отверстий на программной ленте! И тогда герой такого повествования может свободно переходить из мира сказки в мир хоррора, а из мира хоррора в квазиреальный мир — так, как человек переходит из одной комнаты в другую.

Более того, если мы моделируем мир с высоким уровнем фантоматизационного обслуживания, распространенного так же повсеместно, как телевидение, то в нем любой человек может оказаться «фантоматизационно порабощен» или «похищен», и при этом благодаря совершенству технологии фантоматизации он вообще не сможет догадаться, что с ним происходит (электроды прикрепляются к голове спящего человека; когда он пробуждается от естественного сна, то думает, что он в реальном мире, а на самом деле это «фантоматизационная западня», так как иллюзию, которую ему искусственно с помощью фантоматизатора внедрили в мозг, он принимает за реальность). При этом могут возникнуть дилеммы типа: «подключен я или нет к фантоматизатору» — но с тем же основанием можно назвать тысячи других дилемм, так как возможность иерархизации жизни как экзистенции бесконечна (в «фантомоиллюзии» некто подвергается последующим операциям по фантоматизации, то есть у нас одна галлюцинация накладывается на другую, а такой регресс продолжается ad infinitum); конечно, все это может быть интересным, как своеобразная лакмусовая бумажка, выявляющая «скрытые параметры» каждого человека (если он может в машине-фантоматизаторе «заказать» для себя любую иллюзию без каких-либо последствий, то выраженные желания становятся формой исповеди á rebours [50], так как не обусловлены стремлением к покаянию, а наоборот, выбором из меню «семи смертных грехов»).

Почему же научная фантастика даже не сделала шага в этом направлении? Именно потому, что это безграничная территория; для того чтобы показать, на что способен человек, который может себе позволить «абсолютно все», необходимы прежде всего исключительные психологические познания, а не только технические; научная фантастика всегда избегала столь безудержной свободы творчества; сама форма, в которой фантоматика пригодна для восприятия, заранее ограничена. Так, в рассказе Азимова «Dreams is a Private Thing» («Мечты — личное дело каждого») речь идет о технике, проецирующей сны. Закрепив на голове соответствующий прибор, можно во сне видеть то, что придумал «мастер сновидений». Но весь «промысел сновидений» захватывает огромная корпорация, построенная по типу гигантской киностудии; как такие киностудии занимаются поисками кинозвезд, так и Dreams Incorporated (фирма «Грезы») ищет молодых мастеров сновидений; но не содержание этих снов становится предметом размышлений в повествовании Азимова, а организационно-техническая сторона финансового обоснования сновидений как товара. Азимов перенимает у реальности готовые формы определенного творческого жанра, например кино, а вместо фильмов подставляет соответственно сновидения; то есть инновация оказывается совершенно мнимой, и все возвращается к старой и банальной схеме.

Таким образом, если тематический замысел не содержит «в одной упаковке» с определенной инновационной идеей структурный принцип беллетристического решения, ибо только открывает двери в пустое помещение, а не демонстрирует со всей определенностью, какие структуры можно обнаружить в этом пространстве, он используется научной фантастикой весьма неохотно.

На антиподах такого состояния «открытости» основывается тема «саморазвития». Ее примером может быть «Фабрика абсолюта» Карела Чапека. Замысел, отраженный уже в названии повести, гениально прост: идея заключается в том, что побочным продуктом расщепления атомов может быть… Сам Господь Бог! Вот такая феноменальная подстановка понятий, сводящая к эмпиричности то, что мы считаем категорией, принципиально с ней несовместимой (абсолют). Итак, исходная посылка развивается уже как бы сама — в образе недоразумений, происходящих с инженером, который хотел всего лишь изобрести «атомный двигатель», в то время как кроме механической энергии сотворил, к сожалению, метафизическую! Таким образом, исходная конфигурация понятий, основывающаяся на «физической интерпретации пантеизма», дает почти готовую структуру развития сюжета в повести. Достаточно было только углубиться в размышления: так как Бог — это материя, а материя — это Бог, то аннигиляция материи дает в результате простого арифметического вычитания «Самого Господа Бога» безо всяких примесей. Отсюда проистекают самые разные последствия, как река течет от своего истока к морю; деятельность всех Церквей — это «регулирование и удержание Господа Бога», который вне догматов и доктрин сущность совершенно неопределенная, который всемогущ, но полностью лишен всякого сознания; это не индивидуализированный Бог и даже не совсем абсолют, скорее некое метафизическое «Оно». Очевидно, если то, что «Оно» отпускало микроскопическими дозами (примерно так, как происходят естественные процессы радиоактивного распада вне рамок атомной энергетики), играло столь значительную роль в человеческой истории, какой же пандемониум произойдет, когда внезапно и резко высвободятся гигантские объемы абсолюта! Отсюда — религиозные войны, а затем — необходимость усмирения и запрещения атомной энергетики. Можно задаться вопросом: использовал ли Чапек весь семантический потенциал, избранный для такой перестановки понятий в их онтологическом порядке? Мне думается, что нет, его как бы увлек за собой бурный поток, разбуженный исходной идеей, что слегка напоминало то, как абсолют потащил за собой героев его повести; Чапек слишком поддавался стихийному «давлению» событий и недостаточно владел ситуацией. Поэтому центральная часть произведения несколько распалась на сцены с юмористическим оттенком (например, капитальная проблема «святой землечерпалки»), а потом, когда вспыхнули религиозные войны, он уже не мог показать их, сохраняя аналогичную тональность (трудно превратить массовые убийства в юмореску), и занялся изложением событий; однако детальный анализ «Фабрики абсолюта» не входит в нашу задачу. В любом случае Чапек, осуществляя «конверсию абсолюта до соразмерной, эмпирической величины», то есть довольно издевательски деформируя онтологический порядок, одновременно придал возникшей таким образом сфере повествования сильную анизотропию, то есть открыл тему со свойствами замкнутой структуры. Кстати говоря, то, что научная фантастика, упорно протаптывающая тропинки идей намного более мелких, не попыталась вслед за Чапеком обратиться к подобной теме, подтверждает ее ограниченность многочисленными табуистическими запретами в области метафизики.