Екатерина Сальникова - Искусство в контексте пандемии: медиатизация и дискурс катастрофизма. Коллективная монография

В фильме «Причастие» ( Nattvardsgästerna, реж. И. Бергман, 1962) к герою-пастору приходят муж и жена из рыбачьего поселка. Муж молчит, за него говорит жена. Ее муж, рыбак, прочитал в газете, что в Китае испытывается атомная бомба. По признанию жены, с тех пор мужем овладел страх, и он от него не может никак избавиться. Пастор решает поговорить с несчастным рыбаком, рассеять его страх, и назначает ему встречу. Рыбак приходит на эту необычную встречу, во время которой пастор признается, что утерял веру в бога и самому себе кажется беспомощным и одиноким, не способным помочь другим. То есть, исповедуется уже не рыбак пастору, а сам пастор рыбаку.

Рыбак в ужасе уже не от перспективы атомной войны, а от признания пастора, и порывается его покинуть. Утрачивая веру, пастор не только не способен помочь простому человеку, поддержать его в его отчаянии, но не может справиться и с собой. И. Бергман имеет в виду то, что утрата веры по своей значимости может быть приравнена к взрыву бомбы. Ведь и решение об использовании бомбы будут принимать люди, утратившие веру, циники. Бомбу еще, возможно, применять и не будут, а вот вера уже покидает людей. И это причина начинающегося ада. В финале фильма служба в костеле начинается, но верующих в нем нет. Не придет на службу и рыбак. Он покончит жизнь самоубийством.

Прошло много лет, но вопрос старого человека в фильме М. Ромма не перестает быть актуальным. И даже если информация о катастрофе уже не наталкивается на препятствия как в художественных, так и в нехудожественных формах, то как она подается? Как она оформляется? Выходит ли на первый план ее эстетическая обработка или такая возможность вообще не принимается во внимание? При этом известие о катастрофе может подаваться чисто информационно, но может – и с авторской точки зрения. Возможна подача, в первую очередь, нагнетающая страх, когда вакханалия разрушения превращается в самоцель. Последняя тенденция если и не является абсолютной, то все же весьма распространена в экранных искусствах. Она и будет нас интересовать. Как демонстрация, восприятие и воздействие катастрофы на экране могут дать нам нечто такое, что может помочь понять человека?

Катастрофа на экране и стихия деструктивности

Первыми начали обращаться к катастрофам американские кинематографисты, что не удивительно, ведь катастрофа может быть успешно продаваемым товаром. Со временем катастрофа на экране превращается в специфический жанр.

Первым фильмом такого рода, который мне пришлось увидеть много десятилетий тому назад, был американский фильм «Ад в поднебесье» ( The Towering Inferno, реж. Дж. Гиллермин, 1974). Речь в нем идет о пожаре в одном из американских небоскребов. (Кстати, пожар во Всемирном торговом центре, происшедший в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года, будет воспроизведен в фильме Оливера Стоуна «Башни-близнецы» / World Trade Center 2006 года). Фильм Д. Гиллермана производил неизгладимое впечатление. Такого рода фильмам стали подражать и у нас. Появился «Экипаж» (1989) А. Митты, а потом тот же сюжет был воссоздан в одноименном фильме Николая Лебедева 2016 года. Можно сказать, что к сегодняшнему дню наши кинематографисты этим жанром тоже овладели.

Иногда элементы жанра фильма-катастрофы используются в авторском кино, как, например, в фильме Вадима Абдрашитова «Армавир» (1991). Там происходит катастрофа с теплоходом. Но демонстрация самой катастрофы совсем незначительна по сравнению с ее психологическими последствиями. Жизнь выживших людей, которая и в благоприятных ситуациях не бывает простой, необычайно усложняется. Создавая свой фильм в ситуации перестройки, Вадим Абдрашитов под катастрофой явно подразумевал не только уходящий под воду теплоход «Армавир», а распад целой страны.

В воздействии фильмов-катастроф существует некая латентная функция. Ее невозможно объяснить без обращения к психологии и даже биологии. Но это и антропологическая проблема. Недостаточно и объяснения, связанного со стремлением избавиться от сенсорного голода, который мы все, находясь в самоизоляции во время пандемии, испытывали. Тут, видимо, все-таки многое определяет предрасположенность человека к агрессии и деструктивности, у некоторых людей она присутствует даже в гипертрофированном виде. Так, в качестве примера личности деструктивного типа Э. Эриксон приводит историю с А. Гитлером. Известно, что А. Гитлер хотел стать архитектором и перестроить свой родной город Линц. Но он предполагал, что перестройка должна начаться с разрушения. Когда будущий фюрер провалил конкурс, он не перестал думать о перестройке города. Но в его проекте она уже приобретает деструктивный смысл, а сам автор проекта предстает мстителем. Э. Эриксон замечает: «И он отомстил, разрушив почти всю Европу» [1]. Такой деструктивный комплекс существует, и он требует истолкования, в том числе, и применительно к восприятию кино. Фильмы работают с этим комплексом даже в том случае, если сам режиссер об этом не думает. Это предрасположенность к тому, что З. Фрейд назовет влечением к неорганическому, т. е. к Танатосу. Хотелось бы, чтобы нашу жизнь определяла воля человека к жизни, т. е. Эрос как значимый философский концепт. Но человек сложнее.

Поставим вопрос так: демонстрация деструктивности на экране – это нечто от человека отдельное, внешнее по отношению к нему, или это какой-то внутренний для него комплекс? Ураганы, землетрясения, смерчи – это, конечно, проявление стихийных природных катаклизмов, действие природы. Значит, это вроде бы что-то отдельное от человека, по отношению к нему внешнее. Но, с другой стороны, человек – часть природы, а значит, не все, что с ним происходит, происходит в границах кантовского категорического императива, морали и разума. Человеческое поведение тоже не свободно от стихии и от тех инстинктов, возникновение которых уходит в так называемое доосевое время. Осевое время приходит лишь с заповедями Моисея, т. е. с продолжением культурогенеза. Значит, человек несет в себе стихию доосевую, стихию деструктивности. И это его внутренняя стихия.

По поводу причин деструктивности человека в науке существуют разные точки зрения. Одна из них принадлежит биологу Конраду Лоренцу. Он утверждает, что агрессия – это врожденное, природное начало, сопровождающее всю историю человека, в том числе, осевое и доосевое время. На эту проблему К. Лоренц смотрит как биолог. Он изучает животный мир и некоторые биологические формы поведения, формы докультурные переносит на человека.

Вторая точка зрения принадлежит философу Эриху Фромму. Он доказывает, что деструктивность человека идет от общества, от технологий, от цивилизации, от городского образа жизни, скученности, социального неравенства, от частной собственности, наконец, от невозможности личности реализовать свой потенциал в жизни. Истоки этой позиции, видимо, следует искать в рефлексии Ж. Ж. Руссо.