Вадим Руднев - Прочь от реальности: Исследования по философии текста

Неведение также является мощным двигателем сюжета. В том же сюжете «Эдипа» Эдип по неведению женится на Иокасте. Мягким вариантом незнания является ложное полагание. Так, когда Гамлет закалывает Полония, спрятавшегося за портьерой, то он делает это, ошибочно полагая, что за портьерой скрывается король Клавдий.

5. Временная модальность содержит также три члена – прошлое, настоящее и будущее. Надо сказать, что время становится активной нарративной модальностью лишь в XX веке с появлением общей теории относительности и связанными с ней идеями релятивности времени-пространства. Примерно в это время становится популярным сюжет путешествия по времени, одним из зачинателей которого был Герберт Уэллс. Сюжеты, связанные с путешествием по времени, являются таким образом, не чисто темпоральными, а темпорально-алетическими, так как в них происходит нечто психологически невозможное с точки зрения обыденных представлений. До этого время как имплицитная модальность играло гораздо более пассивную роль в сюжете или могло не играть ее вовсе, как, например, в греческом романе, одном из первых образцов беллетристики в современном смысле. Время было фиктивным, практически таким, каким оно является в физике Ньютона, то есть обратимым и симметричным. Поэтому в таких произведениях, как, например, «Эфиопика» Гелиодора или «Дафнис и Хлоя» Лонга может пройти много лет, и это никак не отражается на возрасте героев – времени фактически нет (эту особенность греческого романа впервые проанализировал М. М. Бахтин [ Бахтин 7976]).

6. Пространство как модальность не рассматривалось в модальной логике. Между тем в сюжете оно играет огромную роль. Тернарное противопоставление «здесь – там – нигде» подробно рассматривается в следующих параграфах этого раздела. Забегая вперед, мы можем сказать, что пространственная модальность в сочетании с эпистемической дает наиболее сильный интригообразующий сюжет детективного или ситуативно-комедийного плана. Так, например, анализируя пространственное положение дел в высказывании «Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было», мы сказали, что герой перешел из пространства «там» в пространство «нигде». Если бы перед нами был авантюрный, детективный или ситуативно-комический сюжет, то писатель мог бы воспользоваться тем, что знание есть всегда скрытое полагание, и тогда могло бы оказаться, что Грушницкий не погиб, а спрятался в скалах, а потом стал мстить Печорину. Вспомним, что в истории массовой литературы именно подобный случай сыграл весьма позитивную роль в судьбе одного из наиболее знаменитых героев беллетристики начала XX века – в судьбе Шерлока Холмса. Так, в новелле «Последнее дело Холмса» говорится о том, что профессор Мориарти убивает Холмса, сбрасывая его со скалы. Этим должна была закончиться жизнь великого сыщика и оборваться серия рассказов о нем. Однако читатели были возмущены смертью Шерлока Холмса. И вот в этой ситуации, являющейся тем редким случаем, когда прагматика внешняя, жизненная, и прагматика художественная встречаются лицом к лицу (и между ними не проложить и острия бритвы), Конан Дойл решил оживить Шерлока Холмса. Сделать это оказалось очень просто. В следующей новелле «Пустой дом» рассказывается о том, что Холмс лишь притворился погибшим, а на самом деле, скрывшись в скалах, остался невредим.

Обобщая сказанное о нарративных модальностях, можно отметить две особенности того понятия, которое мы называем сюжетом. Первая особенность заключается в том, что сюжет возникает и активно движется, когда внутри одной модальности происходит сдвиг от одного члена к противоположному (или хотя бы к соседнему): невозможное становится возможным (алетический сюжет); дурное оборачивается благом (аксиологический сюжет); запрет нарушается (деонтический сюжет); тайное становится явным (эпистемический сюжет); прошлое становится настоящим (темпоральный сюжет); «здесь» превращается в «нигде» и обратно (пространственный сюжет).

Вторая особенность заключается в том, что само понятие сюжета может не раскрываться на феноменологическом уровне одного или нескольких высказываний художественного дискурса. Для того чтобы описать или рассказать в виде нарративного дайджеста сюжет произведения, необходимо, как правило, воспользоваться такими обобщающими квазиметавысказываниями, которых может не быть в самом дискурсе. То есть сюжет – это «супрапропозициональное» образование. Можно сказать, что единицей сюжета является пропозициональная функция (см. [ Степанов 1985: 12-13 ]), и вспомнить В. Я. Проппа, который первым дал развернутую синтагматику сказочного сюжета как совокупности пропозициональных функций. При этом функции Проппа безусловно носят модальный характер, хотя автор об этом не говорил, так как в 20-е годы это понятие еще не применялось в поэтике. Но по сути каждая из 31 функций Проппа является нарративной модальностью. Например: «I. Один из членов семьи отлучается из дома, отлучка» – это пространственная модальность. «II. К герою обращаются с запретом, запрет. III. Запрет нарушается, нарушение». Эта конфигурация функций является отчетливо деонтической. «IV. Антагонист пытается произвести разведку, выведывание. V. Антагонисту даются сведения о его жертве, выдача». Эта конфигурация носит отчетливый эпистемический характер. И так далее [ Пропп 1969: 30-31 ].

После подробного анализа пространственной модальности мы вернемся к систематизации нарративных модальностей выше. Теперь же в заключении разговора о нарративных модальностях дадим краткое описание сюжета трагедии Шекспира «Гамлет». Будем при этом называть квазиметаязыковые высказывания, описывающие модальные перипетии сюжета, описаниями сюжетных мотивов (следуя за традицией отечественной нарратологии [ Веселовский 1986 ]).

Ясно, что подобная схема будет носить более или менее субъективный характер в зависимости от того, с какой подробностью членить сюжет на мотивы и каким мотивам придавать большее или меньшее значение. В любом случае это описание следует рассматривать лишь как иллюстрацию.

Последовательность сюжетных мотивов «Гамлета» Шекспира:

1. Появление призрака отца Гамлета – алетический мотив.

2. Призрак открывает Гамлету тайну убийства и призывает к мщению – эпистемическо-деонтический мотив.

3. Гамлет притворяется сумасшедшим – эпистемический мотив.

4. Он отдаляет от себя Офелию – аксиологический мотив.

5. По ошибке он убивает Полония – мотив, сочетающий в себе пространственную, аксиологическую, эпистемическую и деонтическую модальности.

6. Гамлет устраивает Клавдию «мышеловку», инсценируя при помощи бродячих актеров сцену убийства короля, – наиболее сильный эпистемический мотив во всей трагедии: кульминация.