Вадим Руднев - Прочь от реальности: Исследования по философии текста

Основная мысль нашего исследования состоит в следующем. Если все культурные деятели XX века по тем или иным причинам делятся на невротиков и психотиков, то и вся культура XX века может и в определенном смысле должна быть поделена на невротическую и психотическую. Обоснование и развитие этой идеи и предстоит в дальнейшем.

Рассмотрим прежде всего наиболее продуктивную для описания культуры XX века пару понятий – модернизм и авангард. В духе работы [ Руднев 1997 ] мы понимаем модернизм как такой тип культурного сознания в XX веке, который порождает тексты, опережающие культурную норму своего времени прежде всего на уровне синтактики и семантики при сохранении традиционной прагматики, а авангард – как такой тип культурного сознания, который порождает тексты, опережающие культурную норму прежде всего на уровне прагматики (при этом синтактика и семантика могут оставаться традиционными, но могут также быть подвергнуты инновации).

Переводя эти определения на психологический язык Лакана, можно сказать, что модернист деформирует язык в сторону воображаемого, при этом самая основа языка, обеспечивающая контакт с другими субъектами (прагматика), у модерниста остается неизменной. Другими словами, в модернистском дискурсе воображаемое подавляет реальное. Исходя из этого можно сказать, что модернист производит невротический дискурс .

С другой стороны, авангардист, подрывая саму коммуникативную основу языка (прагматику), отрезает путь к пониманию его языка (его символического) другими субъектами. Авангардист создает свой собственный язык, родственный языку параноидального или маниакального бреда. Исходя из этого можно утверждать, что авангардист производит психотический дискурс .

Конечно, это чересчур общая схема, и из нее возможны исключения и в ту и в другую стороны, и тем не менее в целом это задает общую перспективу исследования – модернистский невротический дискурс и авангардный психотический дискурс. С одной стороны, постимпрессионизм французских художников, петербургский символизм и акмеизм, австрийский экспрессионизм, неоклассицизм в музыке (Хиндемит, Стравинский), проза Пруста, Джойса, Томаса Манна, Гессе, Томаса Вулфа, Булгакова, Набокова, Фаулза, модернистское кино – все это невротический дискурс. С другой стороны, додекафония, футуризм, сюрреализм, обэриуты, Бунюэль, Кафка, отчасти Фолкнер, Платонов, Виан, Мамлеев, Сорокин, Виктор Ерофеев – все это психотический дискурс.

Первый анализ невротического дискурса принадлежит самому Фрейду. Мы говорим о работе 1907 года «Бред и сны в „Градиве“ Р. Иенсена» [ Фрейд 1995Б ]. Здесь на примере анализа повести второстепенного автора Фрейд показывает, как писатель бессознательно художественными средствами проводит подлинный психоанализ (конечно, на уровне первой топики Фрейда), изображая, как сексуальное влечение героя вытесняется в бессознательное, потом актуализируется в виде бреда и наконец с помощью возлюбленной героя, играющей роль психоаналитика, благополучно выходит на поверхность. Однако «Градиву» Иенсена можно назвать невротическим дискурсом лишь в слабом смысле. Под этим мы подразумеваем то, что лишь нарративный план повести обнаруживает невротический характер (вытеснение влечения, «нехватку Другого», как говорит Лакан, тревожные сновидения и даже психотический бред – надо ли говорить, что тот факт, что в произведении изображается психоз, сам по себе никоим образом не является основанием для того, чтобы рассматривать этот текст как психотический дискурс – так, «Голем» Майринка, «Ослепление» Канетти, «Мастер и Маргарита» Булгакова, фильм Хичкока «Психоз» являются не психотическим, но невротическим дискурсом). Что же мы тогда назовем невротическим дискурсом в сильном смысле? Такой текст, сама структура которого коррелирует с невротическим содержанием, вернее, представляет с ним одно целое. То есть такое положение вещей, когда «невротическое» переходит из области психопатологии в область художественного письма и становится фактом эстетики. Именно этот переход для нас чрезвычайно важен. В европейской культуре впервые его сделали французские художники-постимпрессионисты, само письмо которых выражает тревожность, страх, чувство одиночества, неудовлетворенность, отчаяние, подавленность, напряженность, глубокую интроверсию, дефензивность, то есть весь комплекс невротических составляющих в клиническом смысле.

В художественной литературе XX века подобную «невротическую революцию» безусловно совершили два писателя – Пруст и Джойс.

Сравним два фрагмента:

(1) «…без какого-либо разрыва непрерывности – я сразу же вслед тому прошлому прилип к минуте, когда моя бабушка наклонилась надо мной. То „я“, которым я был тогда и которое давно исчезло, снова было рядом со мной, настолько, что я будто слышал непосредственно прозвучавшие слова <���…>

Я снова полностью был тем существом, которое стремилось укрыться в объятиях своей бабушки, стереть поцелуями следы ее горестей, существом, вообразить себе которое, когда я был тем или иным из тех, что во мне сменились, мне было бы так же трудно, как трудны были усилия, впрочем бесплодные, вновь ощутить желания и радости одного из тех „я“, которым по крайней мере на какое-то время я был.»

(2) «Ax и море море алое как огонь и роскошные закаты и фиговые деревья в садах Аламеды да и все причудливые улочки и розовые желтые голубые домики аллеи роз и жасмин герань кактусы и Гибралтар где я была девушкой и Горным цветком да когда я приколола в волосы розу как делают андалузские девушки или алую мне приколоть да и как он целовал меня под Мавританской стеной и я подумала не все ли равно он или другой и тогда сказала ему глазами чтобы он снова спросил да и тогда он спросил меня не хочу ли я да сказать да мой горный цветок и сначала я обвила его руками да и привлекла к себе так что он почувствовал мои груди их аромат да и сердце у него колотилось безумно и да я сказала да я хочу Да.»

Прежде всего, я думаю, никто не станет спорить, что оба произведения – «В поисках утраченного времени» и «Улисс» – посвящены теме утраты объекта желания, нехватки Другого. Оба отрывка непосредственно это демонстрируют. Марсель погружен в воспоминания об умершей бабушке, Молли Блум – об ушедшей молодости и их любви с Блумом. Но помимо этого, помимо, выражаясь кинематографическим языком, диегезиса или, пользуясь любимым выражением Лакана, помимо означаемого, в этих фрагментах сама форма повествования, само означающее коррелирует с невротическим планом содержания, с невротическим означаемым. Эта корреляция формы, этот стилистический прием, который давно известен и который составляет художественное открытие Пруста и Джойса, в целом называется потоком сознания. Поток сознания – это означающее традиционного невротического дискурса в сильном смысле. В чем состоит суть потока сознания? В том, что он нарушает привычный книжный синтаксис художественного произведения, уподобляя его внутренней речи сознания при помощи обрывков, эллипсисов, нелинейности, отсутствия знаков препинания, нарушения синтаксико-семантической связи между предложениями. Все эти особенности создают коррелят тем невротическим составляющим, которые мы перечислили и которые присутствуют и в данных произведениях, – тревожности, одиночеству, страху, отчаянию и т. д.; то есть хаос на уровне синтаксиса (означающего) соответствует хаосу, дисгармонии на уровне семантики (означаемого).