Михаил Геллер - Машина и Винтики

В 1922 г. "группа художников-реалистов решила обратиться в ЦК партии и заявить, что мы представляем себя в распоряжение революции и пусть ЦК РКП (б) укажет нам, художникам, как надо работать".11 В 1925 г. в ЦК обращаются крупнейшие писатели эпохи, прося защитить их, обещая лояльно служить советской власти. В 1928 г. крупнейшие советские беспартийные кинорежиссеры, в том числе Эйзенштейн и Пудовкин, обращаются в "партсовещание по делам кино" с просьбой "проводить твердую идеологическую диктатуру", "плановое идеологическое руководство" в кино. Они просят дать им "красного культурника", "руководящий орган, который должен быть прежде всего органом Политическим и культурным и связанным непосредственно с ЦК РКП (б)…"12

Не пройдет и десятилетия, как обе линии встретятся. Рождается "новый пафос нового рабства", создавать который звал писателей критик-марксист П. Коган. Драматург Владимир Киршон вложит в уста героя пьесы Хлеб признание: "Партия… это кольцо, железная цепь, объединяющая людей… Цепь иногда ранит тело, но без нее я не могу жить…" Без партии оказывается невозможно творить. Ильф и Петров утверждают: недостаточно любить советскую власть, необходимо, чтобы она нас любила. Александр Довженко согласен с писателями. Для него "подлинный художник страны" это не тот, кто имеет талант, даже гениальность, кто предан делу революции, рабочему классу, социалистическому наступлению, это тот, кто говорит "да"."13

Соавторство художника и власти принимает разные формы. Ленин, хорошо понимавший роль культуры, как оружия, ограничивался общими указаниями. Для деталей у него не было времени, к тому же культура мало интересовала его. Он занимался ею, по выражению Марка Алданова, так же, как немецкие офицеры занимались русским языком: чтобы знать врага. Сталин понимал соавторство буквально. Он непосредственно сотрудничал с мастерами всех видов искусства. В 1933 г. А. Афиногенов, после огромного успеха своей пьесы Страх, посылает Сталину рукопись новой пьесы Ложь. Вождь, изучив текст, сообщает автору: "Тов. Афиногенов! Идея пьесы богатая, но оформление вышло небогатое". По настоятельной просьбе драматурга Вождь приступает к улучшению "оформления": вычеркивает реплики, дописывает новые.14 Кинорежиссер Григорий Александров рассказывает, что Сталин, посмотрев его новый фильм, выразился: "Картина хорошая", но покритиковал название. Через некоторое время Сталин прислал режиссеру "листок с двенадцатью названиями на выбор", подтвердив свою приверженность к свободе творчества. Режиссер получил возможность выбирать – из числа названий, предложенных Сталиным. Выбор его остановился, видимо, на самом первом: Светлый путь. Под этим названием фильм и стал любим советским народом15 Дмитрий Шостакович рассказывает, как Сталин, придя к выводу о необходимости замены Интернационала новым гимном, и выслушав множество проектов, решил, что лучше всего, если музыку напишут вместе Шостакович и Хачатурян. Композитор называет эту идею "глупейшей", но лишь случай помешал осуществлению приказа Вождя-Соавтора.16

Наследники Сталина вернулись к менее персональному типу руководства культурой. Тем не менее, Хрущев, собирая писателей, художников, кинематографистов в 1962 и 1963 гг., не только ругал и хвалил, но указывал, что и как необходимо писать или ваять. Он, в частности, остро критиковал театр, пожелавший поставить "устаревшего", по мнению первого секретаря ЦК, Шекспира. Брежнев первым из Вождей вступил в область "бель леттр" и подписал своим именем "трилогию": три брошюры воспоминаний, объявленных крупнейшим достижением русской прозы и увенчанных Ленинской премией в области литературы.

Независимо от личного участия в художественном процессе и уровня развития,17 вождь партии является Высшей инстанцией в области культуры, потому что это его ритуальная обязанность, как Верховного жреца, и потому, что понятие таланта в советской культуре подменено категорией "идейности". "Трилогия" Брежнева, написанная профессиональными, придворными авторами, не ниже уровня средней советской литературы, награждаемой Ленинской премией.

Марксист Бела Балаш, специалист по вопросам эстетики, исходя из того, что "каждому животному нравится то, что ему полезно, что эстетический вкус – это самооборона духовного организма", прокламировал: "Классовый вкус – это орган классового инстинкта самосохранения. Вкус – это идеология".18 Вывод из этого суждения прост: "В условиях развитого социалистического общества степень талантливости художника тождественна его идейности, ясности его мировоззрения, его гражданственности".19 Правда, требуя от художников выполнения требований очередного пленума ЦК, называет директивную статью: Идейность и мастерство.20 Расхваливая очередное образцовое произведение советской литературы, рецензент подчеркивает: "Замечательно, что в романе Ю. Куранова то и дело находишь переклички с задачами, определенными Продовольственной программой страны, как много говорит это… об общественной чуткости писателя…"21

В двадцатые годы начался процесс трансформирования культуры в советскую культуру. Шостакович рассказывает популярную в двадцатые годы историю: Маяковский регулярно публиковал свои стихи в Комсомольской правде, после того, как в течение нескольких дней стихи не появлялись, кто-то из руководителей позвонил в газету, ему ответили – Маяковский уехал, на что последовал приказ: пусть пишет заместитель Маяковского.22

Трансформация культуры означала трансформацию художника, его места в обществе, его отношения к реальности и культуре.

В конце двадцатых годов деятелям культуры дается выбор: сдайся или погибни. "Основная литературная проблема эпохи, – пишет Б. Эйхенбаум, – как быть писателем?"23 И он же заканчивает книгу-дневник, в которой подводился баланс русской литературы, словами: "В нашей современности писатель – фигура гротескная".24 Эйхенбаум был прав, но только в случае дополнения его формулы. Проблема эпохи заключалась в необходимости выбора: остаться писателем или стать советским писателем, гротескной стала фигура писателя, ибо ее победоносно вытеснял – советский писатель, советский работник искусства. Осип Мандельштам представит альтернативу гениально сжато: "С шапкой в руках, шапку в рукав". С шапкой в руках – как лакей, шапку в рукав – в тюрьму, лагерь, на смерть.

Искусство может отражать реальность, может создавать собственный мир. Возникает третье искусство – советское – функционирующее, как инструмент, как оружие в борьбе за "новый мир", за "нового человека", которые должны возникнуть в итоге деятельности партии.

Трансформация культуры происходила постепенно: сохраняются атрибуты традиционного искусства, традиционные жанры, стили. Но все более быстро – со второй половины двадцатых годов – изгоняются из культуры отслужившие, сделавшие свое дело новаторские формы, "дегенеративное искусство", как будут говорить нацисты. "разложившееся буржуазное", как будут говорить советские критики. Постепенно изгоняется категория "таланта", хотя талантливые мастера продолжают работать в литературе, кино, театре, изобразительном искусстве. Но талант не помогает им, а скорее мешает. В публичных выступлениях они оправдываются, объясняют, извращают сделанное ими. Кинорежиссер Лев Кулешов объявляет: "Для того, чтобы делать хорошие картины, нужно соблюсти основное, а это основное заключается в том, что искусство должно быть партийным".25 Образцом советского писателя становится Горький, появление которого в русской литературе Эйхенбаум объяснял родившейся "нуждой в плохой литературе".26 Горький вносит в советскую культуру, как основу поэтики – ложь. В заключительном выступлении на съезде писателей он, в присутствии многочисленных западноевропейских писателей, утверждает, что в капиталистическом мире "в любой день книга любого честного писателя может быть сожжена публично, – в Европе литератор все более сильно чувствует боль гнета буржуазии, опасается возрождения средневекового варварства, которое, вероятно, не исключило бы и учреждения инквизиции для еретически мыслящих".27 Горький произносит эти слова в августе 1934 г., за три месяца до убийства Кирова, открывшего эпоху "большого террора", унесшего в числе миллионов жертв тысячи жизней деятелей культуры.