Нодар Джин - Философское

В тех же 60-х годах альянс с наукой и технологией открывает перед искусством целинные пространства: новые материалы резко расширяют географию эстетической деятельности человека. В качестве мольберта используется даже небо: эмериканец Чарлз Фрезер сооружает и запускает в подоблачную высь газовые аппараты, а Отто Пэн организует «Воздушный балет»: всевозможные летательные приборы замысловатых форм на высоте 100 футов сновали над Питтсбургом в течение трех суток…

Затем-эстетическое освоение лазеров и голографин. «Бог весть какие еще пространства откроются искусству. Об ограниченности нашего представления о визуальном мире говорят хотя бы достижения микрофотографии: изображение капли воды погружает нас в царство своееобразной абстрактной образности.

…В аристотелевской „Поэтике“ утверждается, что здравомыслящий человек не назовет прекрасным предмет чрезмерной величины или длиной в тысячу миль. Но вот итальянец Манцони, как бы бросая вызов великому греку, провел недавно причудливую декоративную линию по асфальтовому шоссе от Амстердама до Милана».

Однако финальной стадией слияния эстетических и научно-инженерных способностей человека Д. Дэвис считает… компьютеры. Именно в них и видит он конечное выражение давнего и углубляющегося флирта искусства с технологией. Вместо постоянной охоты за жизнью, вместо вечного следования за нею по пятам, компьютеры, наконец, позволяют человеку раствориться непосредственно в самой действительности.

Что же дает искусству компьютер?

Эстетическое освоение счетных машин, точнее — компьютерная лихорадка в западном искусстве, хоть и началось недавно, но имеет уже стою историю, распадающуюся на три этапа.

Первый из них был связан прежде всего с музыкой: в конце 60-х годов в Америке и Западной Европе многие композиторы сочиняют партитуры с помощью компьютера. Через некоторое время один из пионеров компьютерной графики Чарлз Цури заявляет, что думающие машины позволяют изобразить любую форму и с любой точки обозрения, в том числе и с внутренней. Компьютерами начинают интересоваться и кинематографисты. Американский режиссер С. Армайяни считает, что в процессе создания фильмов «компьютеры оказываются не столько рабом человека, сколько его альтернативной нервной системой».

Однако художественное освоение компьютеров носит поначалу неглубокий характер. Ч. Цури, например, задавал машине эстетическую программу (пейзаж, нагая натурщица), машина находила на специальном экране соответствующие координаты, а художник с помощью светящегося пера соединяет между собой найденные точки, и рождается рисунок…

На следующем этапе компьютеры используются уже не в качестве более или менее элементарных рычагов, но «приглашаются» для организации «совершенно нового эстетического опыта. Искусство обращается к компьютеру как к мозгу: человек и машина начинают сотворчествовать, изобразительный язык разрабатывается ими уже сообща». Суть этого этапа заключается в следующем: интеллектуальные сигналы, поступающие из человеческого мозга, компьютеры переводят в визуальные знаки и закрепляют их на бумаге, полотне, экране и т. д. Процесс эстетического творчества и его восприятия зрителем одновременен, что обеспечивает особый эффект: постоянные изменения красок, звуков и форм в окружении «творящего» художника чутко фиксируются его электронным партнером и мгновенно переводятся в динамические художественные образы…

И, наконец, третий этап, который то ли уже начался, то ли скоро начнется, основан на обоюдной, двусторонней радиосвязи между человеком и компьютером. Эстетически воспринятый образ мозг передает машине, которая его «переваривает», редактирует и возвращает человеку. В свою очередь, восприятие этого отредактированного образа провоцирует рождение и передачу компьютеру новых сигналов. На этом этапе — запомните! — эстетическая деятельность характеризуется абсолютной духовностью; ничего и нигде не фиксируется, художественная материя не создается…

Итак, обнаружив в науке и технике «достойного интеллектуального и творческого партнера», искусство, по мнению Д. Дэвиса, не умирает, но… меняет окраску. Даже в компьютере, который своей «хладнокровностью» пугает самых трезвомыслящих ревнителей муз, даже в этом «электронном чудовище и монстре» Д. Дэвис видит быстроногого Пегаса. Он рассуждает подчас с такой пленительной легкостью, что головоломная проблема жизненности искусства начинает казаться попросту пустяковой, а озабоченные ее «действительные и титулярные философы» прошлого и настоящего воспринимаются чудаковатыми грамотеями, которые лукаво мудрствуют над простым ларчиком. Между тем позиция Д. Дэвиса не так уж безобидна; кажущаяся воздушность его слога зиждится на жестких и категорических тезах; упомянутая ранее гибкость иллюзорна, и заявленный с порога оптимизм оказывается лишь красивой миной при неприглядной игре.

Почему?

Потому, что его «оптимистическая» идея об эволюции искусства основана на крайне пессимистической «догадке» о физическом будущем человечества. Известно, что традиционная радикальная «додэвисовская» философия нередко усматривала спасение искусства в решительном переустройстве насущного мира. Между тем «первопроходец» Д. Дэвис считает этот рецепт откровенно ложным и заявляет, что «существованне искусства в будущем возможно только при условии начавшейся гибели… самого человека».

Не конкретного-де общества, но вообще человека! По замыслу Д. Дэвиса эти слова должны поразить слух даже того читателя, который наслушался «чересчур экстравагантных прогнозов Германа Кана и Маршалла Маклюэна, Олвина Тофлера и Артура Кларка, Бакминстера Фуллера, Виктора Феркисса и Джона Макхейла. Своими догадками эти люди наводят на нас неподдельный страх, но сейчас мне не хотелось бы. спорить с ними. Я пытаюсь лишь прощупать более отдаленные и метафизические перспективы».

Точнее — более экстравагантные и более устрашающие.

Что же забирает с собой Д. Дэвис на вершину той мрачной колокольни, с которой он звонит по «самому человеку»? Ничего, кроме небольшой книжки «удивительного ученого Дж. Бернала, который еще в 1929 году дал наиболее глубокий анализ сущности человека в контексте бурно развивающейся технологии».

В этой книжке «Мир, плоть и дьявол» [110]английский философ утверждал, что история человека и его культура — это история освобождения от плоти и движения к духу, что логика эволюции мира — это логика его дематериализации. Сама по себе идея эта родилась задолго до 1929 года, и муссировали ее ученые не менее удивительные. Однако, если Гегель «растянул» ее до положения о смерти искусства как формы материи, то Дж. Бернал оказался смелее и договорился до таких слов, которые еще более «отважный» Д. Дэвис сложил в тезис о материальной гибели «самого человека».