Жан Бодрийяр - Эстетика утраты иллюзий

Виртуальность, напротив, заставляет нас войти в образ, воссоздавая поддельную реальность в трех измерениях (даже добавляя к реальности еще одно четвертое измерение, превращая ее тем самым в гиперреальность) и уничтожает за счет этого иллюзию (эквивалентом этой операции во времени является "реальное время", которое затягивает петлю времени на нем самом, в мгновении спонтанности, разрушая всю иллюзию прошлого и будущего). Виртуальность стремится к созданию совершенной иллюзии. Но при этом она прямо противоположна созидательной иллюзии образа (а также знака, концепта и т. д.) Речь идет о «рекреационной» (и рекреативной) иллюзии, об иллюзии реалистической, мимической, голографической. Она кладет конец игре иллюзии за счет совершенства воспроизводства, за счет виртуального переиздания реальности. Она ориентированна только на проституцию, на экстерминацию реальности через ее дубль (к примеру, виртуальный музей, в котором можно войти в "Завтрак на траве" Мане и усесться там самому).

Вместе с тем, традиционные формы иллюзионизма, напротив, отнимают у реальных объектов одно измерение, делают их присутствие магическим, воссоздают сон в тотальной ирреальности его детальной точности. Иллюзия традиционных образов — это экстаз реального объекта в его имманентной форме. Именно она добавляет к формальному очарованию живописи духовное очарование приманки, чувственной мистификации. Возвышенного не достаточно, необходимо еще и утонченное, а утонченность состоит в уводе реальности в сторону от самой себя через ее буквальное восприятие. Современность игнорирует важнейшее — только вычитание дает силу, из отсутствия рождается могущество. Мы же, напротив, не устаем собирать, прибавлять, обогащать. И таким образом мы постепенно утрачиваем способность символически овладевать отсутствием, покорять его. Поэтому-то мы сегодня погружены в обратную иллюзию, в иллюзию разочарования и материального перепроизводства, в современную иллюзию размножения экранов и изображений.

Сегодня очень трудно говорить о живописи, поскольку сегодня очень трудно ее видеть. В большинстве случаев современная живопись стремится вовсе не к тому, чтобы ее созерцали, но к тому, чтобы ее потребляли, к динамичной циркуляции, не оставляющей следов. Живопись становится упрощенной эстетической формой ирреального обмена. До такой степени, что наиболее соответствующий ей дискурс — это такой дискурс, в котором нечего созерцать. Эквивалент предмета, который предметом не является.

Но предмет, который не является предметом, не является в то же время и ничем. Он напротив не прекращает преследовать вас своей имманентностью, своим пустым и имматериальным присутствием. Проблема в том, чтобы на последней границе ничто материализовать это ничто, на последней границе пустоты очертить контуры этой пустоты, на последней границе безразличия играть по таинственным правилам этого безразличия.

Искусство никогда не было механическим отражением позитивных или негативных условий мира. Искусство — это отточенная иллюзия, гиперболическое зеркало. В мире, преданном безразличию, искусство просто обязано усиливать это безразличие. Вращаться вокруг пустоты образа, вокруг пустоты объекта, который не является объектом. Кино таких режиссеров, как Вендерс, Джармуш, Антониони, Альдман, Годар, Уорхол исследует незначимость мира с помощью образов. И через свои образы оно еще больше способствует незначимости мира, добавляя к нему свои реальные или гиперреальные иллюзии. Но последние фильмы Гринуэя или Скорцезе с помощью хай-тех методов и через эклектическую френетическую ажитацию лишь заполняют пустотность образов, способствуя выхолащиванию иллюзий из нашего воображения. Подобно этому нью-йоркские симуляционисты, абсолютизируя симулякры, на самом деле саму живопись переводят в симулякр, как машину, занятую лишь самой собой.

Во многих случаях (Bad Painting, New Painting, инсталляции и перформансы) живопись отказывается от самой себя, пародирует саму себя, изблевывает сама себя. Пластические отбросы, застекленные, замороженные. Администрирование выделений, иммортализация выделений. Здесь нет даже возможности взгляда, здесь нет перспективы касания, нет мотивации прикосновения, и в самом прямом смысле этого слова — это вас просто не касается. Это вас не касается, так как оставляет вас безразличным. И сама эта живопись совершенно безразлична сама себе именно как живопись, как искусство, как иллюзия, более могущественная, чем реальность. Такая живопись более не верит в свои собственные иллюзии, и впадает в симуляции, в насмешку.

Абстракция была великой авантюрой современного искусства. В свой взрывной, начальной, оригинальной фазе, как экспрессионистской, так и геометрической, она целиком принадлежала к героической истории живописи, к деконструкции репрезентации, к вспышке предмета. По мере испарения своего объекта сам субъект живописи рискованно подошел к границе собственного исчезновения. Но многочисленные формы современного абстракционизма (это верно и для Нового Фигуратива) находятся уже по ту сторону этих революционных перипетий, по ту сторону «действительного» исчезновения. Эти новейшие формы абстракционизма несут на себе отныне лишь следы безразличной, вялотекущей, банальной обыденной жизни, той банальности образов, которая давно вошла в эту жизнь. Новая абстракция и новый фигуратив противоположны только по видимости. На самом деле они в равной степени лишь очерчивают тотальное развоплощение нашего мира, но уже не как нечто драматическое, а как нечто банальное. Абстрагирование мира отныне стало всеобщим фактом, и все формы безразличного мира несут на себе одинаковые стигматы безразличия. Это ни обвинение, ни укор — это констатация объективного положения дел. — Аутентичная современная живопись обязана быть сама себе безразличной, точно также как современный мир стал безразличен самому себе после того, как сущностные цели испарились. Искусство в своей совокупности есть сейчас метаязык банальности. Может ли эта потерявшая драматизм симуляция развиваться до бесконечности? Каковыми бы ни были внешние формы, с которыми мы имеем дело, на самом деле мы давно пребываем в психодраме исчезновения и опрозрачнивания реальности. Не следует обманываться ложной видимостью непрерывности искусства и его истории.

Воспользовавшись выражением Бенжамена, можно сказать, что существует аура симулякра, как существует аура оригинальности. Поэтому есть аутентичная симуляция и неаутентичная симуляция. Это может показаться парадоксальным. Но это правда: бывает «истинная» симуляция, а бывает «ложная». Когда Уорхолл рисует свое "Мыло Кэмпбэлл" в 60-е, это мгновенная вспышка симуляции и всего современного искусства. В одно мгновение товар-объект, товар-знак подвергается ироничной сакрализации — это единственный ритуал, сохранившийся у нас, ритуал прозрачности. Но когда тот же Уорхолл рисует свои "Суповые Коробки" в 1986, он пребывает уже не во вспышке, но в стереотипе симуляции. В 1965 году он напал на концепцию оригинальности оригинальным образом. В 1986 он воспроизвел неоригинальность неоригинальным способом. В 1965 году весь эстетический травматизм вторжения товара в сферу искусства был схвачен с аскетизмом и иронией (аскетизм товара, его одновременно пуританский и феерический аспект — «энигматический» аспект, как говорил Маркс) и опростил мгновенно всю художественную практику. Гениальность товара, злой гений товара вдохновил новую гениальность искусства — гениальность симуляции. Ничего из этого не осталось к 1986 году, когда просто рекламный гений проиллюстрировал новую фазу товара. Снова официальное искусство эстетизировало товар, впав в ту самую сентиментальную и циничную эстетизацию, которую заклеймил Бодлер. Можно было бы посчитать, что речь идет о еще более возвышенной иронии — проделать тот же трюк спустя 20 лет. Я так не думаю. Я уверен в (злом) гении симуляции, я не верю в его фантом. Ни в его труп (даже в стерео варианте). Я знаю, что спустя несколько столетий не будет никакой разницы между подлинным городом Помпеи и музеем Поля Гетти в Малибу, между Французской революцией и ее олимпийским чествованием в Лос Анжелесе в 1989 году. Но пока еще мы живем в мире, где разница все же существует.

Читать дальше