Жан Бодрийяр - Общество потребления

Их также нельзя упрекнуть в коммерческом успехе и откровенном его принятии. Хуже было бы быть проклятым и вновь присоединиться, таким образом, к священной функции. Логично для искусства, которое не противоречит миру предметов, а исследует их систему, самому вернуться в систему. Это означает конец лицемерия и радикального иллогизма. В противоположность предшествующей живописи (с конца XIX в.), которой ее гениальность и трансцендентность не помешали быть объектом подписанным и коммерческим в зависимости от подписи (абстрактные экспрессионисты владели в высшей степени этой победоносной гениальностью и этим тайным оппортунизмом), деятели поп-арта примиряют объект живописи и живопись-объект. Последовательность или парадокс? В силу своего расположения к объектам, в силу бесконечного изображения «обозначенных» объектов и съедобных материй, как и в силу своего коммерческого успеха, поп-арт первым исследует свой собственный статус искусства-объекта, «обозначенного» и потребленного.

Однако это последовательное начинание, которое можно только одобрить вплоть до его крайних следствий, даже если они выходят за рамки нашей традиционной эстетической морали, сопровождается разрушительной для него идеологией — идеологией природы, «Пробуждения» (Wake Up)* и подлинности, которая воскрешает лучшие моменты буржуазной спонтанности.

Этот «radical empirism», «incompromising positivism», «antiteleologism» (Pop as Art, Mario Amaya)** принимает иногда опасный вид посвященного. Ольденбург: «Я ехал однажды в городе с Джимми Дином***. Случайно мы проехали в Orchard Street, где с двух сторон ряды маленьких магазинов. Я вспоминаю, что у меня возник образ «Магазина». Я видел в воображении целый ансамбль на эту тему. Мне казалось, что я открыл новый мир. Я начал ходить между магазинами, как если бы они были музеями. Выставленные в витринах и на прилавках предметы казались мне драгоценными произведениями искусства». Розенквист****: «Тогда внезапно мне показалось, что идеи слетелись ко мне через окно. Все, что я сделал, — это схватил их на лету и начал рисовать. Все естественно обрело свое место — идея, композиция, образы, цвета, все само собой располагалось для работы». Как видно, по теме «Вдохновение» деятели поп-арта ничем не уступают предшествующим поколениям. Однако эта тема предполагает, начиная с Вертера, идеальность природы, которой нужно быть верным, чтобы быть правдивым. Нужно просто ее пробудить, обнаружить. Мы читаем у Джона Кейджа*****, музыканта и теоретика, вдохновителя Рошенберга и Джаспера Джонса******: «.. art should be an affirmation of life — not an attempt to bring order… but simply a way of waking up to the very life we are living, which is so excellent, once one gets one's desires out of the way and lets it act of its own accord». [65] «Искусство должно быть утверждением жизни, а не попыткой внсчи в нее порядок… оно должно быть просто средством пробуждения той самой жизни, которой мы живем и которая становится так прекрасна, как только освобождаешься от своих стремлений и позволяешь жизни развиваться самой по себе» (англ.). — Пер. Это присоединение к открывшейся — вселенной сфабрикованных образов и предметов, проявившейся в глубине как природа, заканчивается исповеданием веры мистико-реалистов: «A flag was just a flag, a number was simply a number» [66] «Флаг был только флагом, а номер — просто номером» (англ.) — Пер. (Джаспер Джонс). Или еще Джон Кейдж «We must set about discovering a means to let sounds be themselves», [67] «Мы должны поставить цель открыть способы, которые позволят звукам быть самими собой» (англ.). — Пер. что предполагает сущность объекта, уровень абсолютной реальности, которая никогда не является уровнем повседневного окружения и которая составляет попросту по отношению к последнему сверхреальность. Вессельман* говорит также о «суперреальности» банальной кухни.

Короче говоря, мы оказываемся в полном замешательстве и находимся перед своего рода бихевиоризмом, возникшим из рядоположе-ния видимых вещей, — нечто вроде импрессионизма общества потребления, удвоенного смутной мистикой дзен или буддистов об обнажении Эго или Суперэго ради нового обретения данности окружающего мира. В этой любопытной смеси присутствует также американизм.

Но главное, в ней присутствует серьезная двусмысленность и непоследовательность. Ибо, позволяя видеть в окружающем мире не то, что он есть, то есть прежде всего не искусственную область подлежащих манипулированию знаков, не целостный культурный артефакт, где вступают в игру не ощущение и зрение, а дифференцированное восприятие и тактическая игра значений, позволяя рассматривать все это как открывшуюся природу, как сущность, поп-арт обнаруживает двойственность. Сначала он оказывается идеологией интегрированного общества (современного общества = природе = идеальному обществу, мы видели, что эта связь составляет часть его логики); с другой стороны, он снова восстанавливает весь священный процесс искусства, что уничтожает его основную цель.

Поп-арт хочет быть искусством банального (именно поэтому он называется общедоступным искусством). Но что такое банальное, если не метафизическая категория, современная версия категории возвышенного? Предмет банален только в его употреблении, в момент, когда он служит (транзистор, который «действует» у Вессель-мана). Он перестает быть банальным с тех пор, как становится значащим. Однако мы видели, что истина современного предмета состоит не в том, чтобы служить для чего-то, но чтобы значить, чтобы не употребляться больше в качестве инструмента, а быть знаком. И цель поп-арта в лучшем случае в том, чтобы нам его показать в качестве такового,

Энди Уорхал, суждения которого являются самыми радикальными, лучше всего резюмирует теоретическое противоречие этой живописи и трудности в рассмотрении ее настоящего объекта. Он говорит: «Холст — предмет совершенно обычный, такой же, как стул или афиша». (Постоянно проявляется воля к растворению, устранению искусства, в чем заметны одновременно американский прагматизм, терроризм полезного, шантаж в интеграции, — и как бы эхо мистики жертвоприношения.) Он добавляет: «Реальность не нуждается в посреднике, нужно просто изолировать ее от окружения и перенести ее на холст». Однако вопрос и состоит в этом, ибо повседневность стула (или гамбургера, крыла автомобиля или фотографии кинозвезды) составляет именно его окружение, и особенно серийное окружение из всех похожих стульев или слегка непохожих и т. д. Повседневность — это различие в повторении. Изолируя на холсте стул, я лишаю его всякой обыкновенности, и одновременно я лишаю весь холст характера обычного предмета (где он должен, по Уорхолу, абсолютно походить на стул). Этот тупик хорошо известен: искусство не может ни раствориться в повседневном (холст = стулу), ни овладеть повседневным в качестве такового (чтобы изолированный на холсте стул был равен реальному стулу). Имманентное и трансцендентное равно невозможны: это два аспекта одной и той же мечты.