Маршалл Мак-Люэн - Понимание медиа: Внешние расширения человека

На фоне других средств коммуникации, таких, как печатная страница, фильм обладает способностью сохранять и передавать огромный объем информации. В одно мгновение он представляет сцену ландшафта с фигурами, которая потребовала бы в прозе нескольких страниц описания. В следующее мгновение он повторяет эту детальную информацию и может продолжать повторять ее дальше. Писатель, со своей стороны, не располагает средствами, которые позволяли бы ему удерживать перед читателем массу подробностей в большом блоке, или гештальте. Как фотография толкает художника в сторону абстрактного, скульптурного искусства, так и фильм подтолкнул писателя к экономии слов и глубинному символизму, в которых фильм не может с ним соперничать.

Еще одну грань чистого количества данных, могущего присутствовать в кинокадре, иллюстрируют такие исторические фильмы, как «Генрих V» и «Ричард III». Здесь при изготовлении декораций и костюмов было проведено масштабное исследование, которое ныне любой шестилетний ребенок может провести так же легко, как и взрослый. Т. С. Элиот рассказывал, как при постановке фильма по его «Убийству в соборе» [387] Поэма «Убийство в соборе» (Murder in the Cathedral, 1935) — первое завершенное драматическое произведение Элиота и единственное его произведение в жанре трагедии. нужно было не просто найти костюмы того времени, но и чтобы эти костюмы — насколько же велика точность и тирания глаза кинокамеры! — были связаны теми же способами, которые использовались в двенадцатом веке. Средь океана иллюзий Голливуд должен был обеспечить еще и аутентичные ученые копии многочисленных сцен прошлого. Театральная сцена и телевидение могут обходиться весьма грубыми приближениями, ибо предлагают образ низкой определенности, ускользающий от подробного обследования.

Поначалу, однако, именно в детальнейшем реализме таких писателей, как Диккенс, черпали свое вдохновение пионеры кинематографа, в частности, Д. У. Гриффит, [388] Гриффит (Griffith) Дэвид Уорк (1875–1948) — американский режиссер. Начинал свою кинематографическую деятельность в 1907 г. на киностудиях «Эдисон» и «Байограф» в Нью-Йорке; в 1913 г. перебрался в Голливуд, где в качестве независимого продюсера стал снимать фильмы для прокатной фирмы «Юнайтед Артистс», созданной им в 1919 г. сообща с Чаплином, М. Пикфорд и Д. Фэрбенксом. Внес значительный вклад в развитие мирового киноискусства; разработал множество профессиональных приемов, обогативших кинематограф новыми средствами выразительности. возивший с собой на место выездных съемок экземпляр романа Диккенса. Реалистический роман, родившийся в XVIII веке вместе с газетной формой общественного среза и удовлетворения человеческих интересов, был полным предвосхищением формы кинофильма. Даже поэты восприняли тот же панорамный стиль с изменчивыми виньетками человеческого интереса и крупными планами. «Элегия» Грея, [389] Грей (Gray) Томас (1716–1771) — английский поэт, представитель английского сентиментализма. «Элегия, написанная на сельском кладбище» (1751) — самое известное его стихотворение, содержащее сентиментальные размышления о равенстве людей перед лицом неизбежной кончины; это яркий образец т. н. «кладбищенской поэзии». В XIX в. два перевода «Элегии» на русский язык были сделаны В. А. Жуковским (в 1802 и 1839 гг.). См.: Английская поэзия в русских переводах (XIV–XIX века). Сборник. М.: Прогресс, 1981. С. 154–163, 639–642. «Субботний вечер поселянина» Бёрнса, [390] Бернс (Burns) Роберт (1759–1796) — шотландский поэт, классик шотландской и английской литературы. «Михаил» Уордсворта [391] Уордсворт, или Вордсворт (Wordsworth) Уильям (1770–1850) — английский поэт, один из основателей и видный представитель «озерной школы». и «Паломничество Чайлд Гарольда» Байрона все как на подбор напоминают покадровые сценарии какого-нибудь сегодняшнего документального фильма.

«Все началось с чайника…» Так начинается «Сверчок за печкой» Диккенса. [392] «Сверчок за печкой» (1846) — рождественская сказка Диккенса. Если современный роман вышел из гоголевской «Шинели», то современное кино, говорит Эйзенштейн, вскипело в этом чайнике. Должно быть ясно, что американскому и даже британскому подходу к кинофильму во многом недостает того свободного взаимодействия между чувствами и средствами коммуникации, которое кажется совершенно естественным Эйзенштейну или Рене Клеру. Русским особенно легко подходить к любой ситуации структурно, а значит — скульптурно. Для Эйзенштейна целостный факт фильма заключался в том, что он есть «акт сопоставления». Однако для культуры, находящейся на крайнем пределе книгопечатного обусловливания, сопоставление должно быть лишь сопоставлением единообразных и связанных друг с другом характеров и качеств. Не должно быть никаких скачков от уникального пространства заварочного чайника к уникальному пространству котенка или ботинка. Если такие предметы появляются, они должны быть выровнены каким-то непрерывным нарративом, или «заключены» в какое-то единообразное изобразительное пространство. Чтобы произвести фурор, Сальвадору Дали оказалось достаточно позволить комоду или огромному пианино существовать в собственном пространстве на фоне какой-нибудь Сахары или альпийского пейзажа. Просто вызволив объекты из единообразного непрерывного пространства книгопечатания, мы получили современное искусство и поэзию. Психическое давление книгопечатания можно измерить шумом, который был спровоцирован этим освобождением. У большинства людей образ собственного Я, видимо, настолько обусловлен книгопечатанием, что электрическая эпоха с ее возвращением к инклюзивному опыту угрожает их представлению о самих себе. Это такие фрагментированные Я, для которых специалистский тяжелый труд уже саму перспективу досуга и беззаботной незанятости работой превращает в ночной кошмар. Электрическая одновременность кладет конец специалистской выучке и деятельности и требует даже от личности глубинной взаимосвязи.

Прояснить суть дела помогают фильмы Чарли Чаплина. Его «Новые времена» [393] «Новые времена» («Modern Times») — фильм 1935 года. задумывались как сатира на фрагментарность современных задач. Будучи клоуном, Чаплин проявляет прямо-таки акробатическое мастерство в подражании проработанной некомпетентности, ибо всякая специалистская задача оставляет без дела большинство наших способностей. Клоун напоминает нам о нашем раздробленном состоянии, хватаясь за акробатические, или специальные, рабочие задачи в духе целостного, или интегрального человека. Такова формула беспомощной некомпетентности. На улице, в ситуациях общения, на сборочной линии рабочий не прекращает своих судорожных подергиваний. Жестикуляция этого фильма Чаплина, а также других, точно повторяет движения робота, или механической куклы, глубинный пафос которой состоит в том, чтобы максимально приблизиться к состоянию человеческой жизни. Во всех своих работах Чаплин исполнял марионеточный балет в духе Сирано де Бержерака. Чтобы поймать этот кукольный пафос, Чаплин (верный почитатель балета и личный друг Павловой) с самого начала принял положения ступней из классического балета. Тем самым он сумел окружить себя аурой «Spectre de la Rose », [394] «Призрак розы» — балет на музыку Вебера, в котором сыграл в свое время одну из своих блистательных ролей В. Нижинский. мерцающей вокруг его шутовского внешнего вида. Из британского мюзик-холла, где он сначала учился, он с подлинной гениальностью перенял такие образы, как, например, мистера Чарлза Путера — западающий в память образ никого. Сохраняя верность позициям из классического балета, он наделил этот претенциозно-благовоспитанный образ сказочно-романтической оболочкой. Новая кинематографическая форма была идеально приспособлена к этому сложному образу, поскольку кинофильм и сам является судорожным механическим балетом рывков, рождающим чисто сновиденческий мир романтических иллюзий. Однако форма кинофильма — не просто марионеточный танец арестованных кадров, ибо ей удается приблизиться к реальной жизни и даже превзойти ее средствами иллюзии. Поэтому Чаплин — по крайней мере, в своих немых картинах — никогда не испытывал соблазна отбросить марионеточную роль Сирано, начисто лишенного способности любить по-настоящему. Чаплин открыл в этом стереотипе самое сердце киноиллюзии и мастерски манипулировал этим сердцем как ключом к пафосу механической цивилизации. Механизированный мир всегда пребывает в процессе приготовления к жизни и ради достижения этой цели принимает самую ужасающую помпу искусности, методичности и изобретательности.