Маршалл Мак-Люэн - Понимание медиа: Внешние расширения человека

Говорят, что один нигериец после просмотра телевизионного вестерна восхищенно заметил: «Я и не представлял, что вы на Западе так низко цените человеческую жизнь». Компенсирует эту ремарку поведение наших детей при просмотре телевизионных вестернов. Когда на них надевают новые экспериментальные шлемы, отслеживающие движения глаз при разглядывании образа, выясняется, что дети удерживают свой взгляд на лицах телеактеров. Даже во время сцен физического насилия их глаза остаются прикованы к реакциям лица, а не к разрушительному действию. Ружья, ножи, кулаки — все это игнорируется; предпочтение отдается выражению лица. Телевидение — это средство коммуникации, построенное не столько на действии, сколько на реакции.

Неудержимая страсть телевизионного средства коммуникации к темам процесса и комплексных реакций позволила выйти на передний план фильму документального типа. Кино может великолепно работать с процессом, но кинозритель более склонен быть пассивным потребителем действий, нежели участником реакций. Киновестерн, как и документальное кино, всегда был формой непритязательной. С появлением телевидения вестерн приобрел новую значимость, поскольку в центре него всегда стоит тема: «Давайте-ка устроим заварушку». Аудитория участвует в выстраивании и выработке сообщества из скудных и малообещающих компонентов. [419] Смысловой переход от предыдущего предложения к этому строится всецело на особенностях английского языка. Выражение Let's make a town, имеющее смысл «давайте устроим заварушку» (или «давайте покутим»), буквально переводится как «давайте сделаем город». Более того, телевизионный образ благожелательно обращается к изменчивым и грубым текстурам западных седел, одежд, засад, наспех сколоченных деревянных баров и гостиничных коридоров. Кинокамера, напротив, чувствует себя как дома в шикарном хромовом мире ночного клуба и увеселительных заведений большого города. Более того, контрастирующие предпочтения камеры в кино 30-х-40-х годов и в телевидении 50-х-60-х распространяются на все население. Сложившиеся за десять лет новые вкусы Америки в одежде, питании, жилье, развлечениях и средствах передвижения выражают новый образец взаимосвязи форм и «самодеятельного» вовлечения, вскормленный телевизионным образом.

Не случайно в новую телевизионную эпоху такие крупные кинозвезды, как Рита Хейворт, Лиз Тейлор и Мэрилин Монро, оказались в трудном положении. Они попали в эпоху, поставившую под сомнение все ценности «горячих» средств коммуникации времен дотелевизионного потребителя. Телевизионный образ бросает ценностям славы такой же решительный вызов, как и ценностям потребительских благ. «Слава для меня, — говорила Мэрилин Монро, — безусловно, лишь временное и неполное счастье. Слава, на самом деле, не для повседневного питания, она не то, чем ты живешь… По-моему, когда ты известна, каждая твоя слабость прямо-таки выпирает наружу. Эта индустрия должна вести себя по отношению к своим звездам как мать, чей ребенок только что чудом выскочил из-под колес автомобиля. Но вместо того, чтобы прижать его покрепче к своей груди, она начинает его наказывать».

Киносообщество оказалось ныне под атакой телевидения и набрасывается на всякого со всей своей беспорядочной раздражительностью. Эти слова великой кинокуклы, сыгравшей свадьбу с мистером Бейсболом и мистером Бродвеем, поистине знамение. Даже если бы многие из богатых и удачливых фигур в Америке публично поставили под вопрос абсолютную ценность денег и успеха как средств достижения счастья и человеческого благополучия, они не создали бы более разрушительного прецедента, чем Мэрилин Монро. Около пятидесяти лет Голливуд предлагал «падшей женщине» путь к вершине и дорогу к сердцам всех. Внезапно богиня любви издает ужасающий вопль, кричит о том, что есть людей нехорошо, и выступает с осуждением всего образа жизни. Это точь-в-точь настроение пригородных битников. Они отвергают фрагментированную и специалистскую жизнь потребителя ради всего, что предложит им покорное вовлечение и глубокую привязанность. Это то самое настроение, которое не так давно отвратило девушек от специалистских карьер и заронило в них интерес к раннему браку и большим семьям. Они переключаются с рабочих мест на роли.

То же новое предпочтение, отдаваемое глубокому участию, разбудило в молодежи неудержимое стремление к религиозному опыту с богатыми литургическими обертонами. Литургическое возрождение эпохи радио и телевидения оказывает воздействие даже на самые суровые протестантские секты. Хоровое пение и богатые одеяния появились в каждом квартале. [420] О литургическом возрождении в протестантизме см.: Warner W. L. The Living and the Dead New Haven, 1959 P 331–352. Экуменическое движение синонимично электрической технологии.

Как не благоприятствует телевизионная мозаичная сетка перспективе в искусстве, так не благоприятствует она и линейности в жизни. С приходом телевидения из промышленности исчезла конвейерная линия. Из сферы менеджмента исчезли штабные и линейные структуры. Остались в прошлом линия партии, линейная цепочка встречающих на официальных приемах, шовная линия на изнаночной стороне нейлоновых чулок.

С пришествием телевидения настал конец блоковым голосованиям в политике; как только появляется телевидение, эта форма специализма и фрагментации перестает работать. Вместо избирательного блока мы имеем теперь икону, инклюзивный образ. Вместо политической точки зрения, или платформы, — инклюзивную политическую позицию или установку. Вместо продукта — процесс. В периоды нового и быстрого роста происходит размывание контуров. В телевизионном образе мы имеем верховенство размытых очертаний, которые сами по себе являются максимальным стимулом к росту и новому «заполнению», или довершению; особенно это верно для потребительской культуры, которая долгое время была связана с четкими визуальными ценностями, отделенными от других чувств. Изменение, происходящее в американской жизни вследствие потери лояльности к потребительской упаковке в сфере развлечений и коммерции, настолько велико, что каждое предприятие — от Мэдисон Авеню и «Дженерал Моторс» до Голливуда и «Дженерал Фудс» — испытало глубокое потрясение и было вынуждено искать новые стратегии действия. То, что электрическая имплозия, или сжатие, совершила в межличностном и международном плане, телевизионный образ делает во внутриличностном, или внутричувственном плане.

Не составит большого труда объяснить эту революцию в чувствах художникам и скульпторам, ибо еще с тех пор, как Сезанн избавился в живописи от иллюзии перспективы, отдав предпочтение структуре, они стремились вызвать то самое изменение, которое в наше время рождено в фантастических масштабах телевидением. Телевидение — это баухаузская программа дизайна и жизни, или педагогическая стратегия Монтессори, [421] Монтессори (Montessori) Мария (1870–1952) — итальянский педагог. Резко критиковала традиционную школу за муштру и подавление естественных потребностей и способностей ребенка; в противовес ей разработала собственную оригинальную систему сенсорного развития детей в специальных дошкольных учреждениях и начальной школе, построенную на идее свободного воспитания. получившая тотальное технологическое расширение и коммерческую поддержку. Агрессивный выпад художнической стратегии преобразования западного человека стал в американской жизни при посредстве телевидения вульгарной небрежной позой и всепоглощающим бахвальством.