Маршалл Мак-Люэн - Понимание медиа: Внешние расширения человека

Спасибо печати! Именно благодаря ей Диккенс стал юмористическим писателем. Его жизненный путь начался с поставки материала для одного популярного карикатуриста. Здесь, после главы о печати, мы рассмотрим комикс, дабы зафиксировать наше внимание на устойчивых характеристиках комикса двадцатого века, роднящих его с печатью и даже грубой ксилографией. Не сразу и сообразишь, каким образом качества, присущие печати и ксилографии, могут вновь явиться в мозаичной сетке телевизионного образа. Телевидение — настолько сложный предмет для людей письменного склада, что подходить к нему следует исподволь. Из трех миллионов точек в секунду, появляющихся на телевизионном экране, зритель способен воспринять в иконическом схватывании лишь несколько десятков, примерно семьдесят, из которых и складывается образ. Образ, составленный таким способом, настолько же приблизителен, как и образ комической картинки. А потому печать и комикс дают нам полезный подход к пониманию телевизионного образа, поскольку предлагают очень мало визуальной информации, или связанных друг с другом деталей. Художники и скульпторы, однако, поймут телевидение без особого труда, ибо знают, как много нужно тактильного вовлечения для правильного восприятия пластического искусства.

Структурные качества печати и ксилографии присущи и карикатуре; всех их отличает общий участный и «самодеятельный» характер, пронизывающий сегодня широкий спектр переживаний, создаваемых средствами коммуникации. Как печать — ключ к комической карикатуре, так и комикс — ключ к пониманию телевизионного образа.

Какой покрывшийся морщинами тинэйджер не вспомнит сегодня, как очарован был «Желтым Крошкой» Ричарда Ф. Оутколта, [224] «Желтый крошка» (Yellow Kid) — популярный комикс, созданный американским карикатуристом Р. Ф. Оутколтом (Outcault, 1863–1928). Его публикация в газетах началась в 1896 г. Этот комикс принес широкую известность автору и фактически положил начало жанру комикса как таковому. Кроме того, данный комикс знаменит тем, что именно из его названия родилось выражение «желтая пресса». этой гордостью жанра комикса! Впервые он появился в нью-йоркской «Санди Уорлд» под названием «Аллея Хогана». Газета стала помещать на видном месте различные сценки из жизни маленьких детей из доходных домов, Мэгги и Джиггса. Этот постоянный раздел обеспечил хорошую распродажу газеты в 1898 году, как, впрочем, и после. В скором времени газету приобрел Херст, который приступил к изданию больших комических приложений. Обладая низкой определенностью, комиксы (как уже было объяснено в главе о печати) являются высокоучастной формой выражения, идеально приспособленной к мозаичной форме газеты. Кроме того, они изо дня в день обеспечивают чувство непрерывного течения времени. Отдельная заметка в колонке новостей дает очень мало информации и требует от читателя довершения, или наполнения, точно так же, как это делают телевизионный образ и фототелеграмма. Именно поэтому телевидение нанесло миру комиксов тяжелейший удар. Оно вовсе не было дополнением к нему; оно было ему настоящим конкурентом. Но еще более сокрушительный удар нанесло телевидение миру изобразительных рекламных объявлений, вытеснив все отчетливое и гладкое и водворив на его место шероховатое, скульптурное и осязаемое. Отсюда внезапный успех журнала MAD, предлагающего лишь нелепое и холодное повторение форм, взятых из таких горячих средств коммуникации, как фотография, радио и кино. MAD — это старый печатный и ксилографический образ, возрождающийся сегодня в различных средствах коммуникации. Свойственный ему тип конфигурации будет определять форму всех перспективных телевизионных предложений.

Величайшим случаем влияния телевидения был «Лил Абнер» [225] «Лил Абнер» (Li'l Abner) — юмористический комикс Эла Каппа. Публикация его началась в 1934 г., а пик популярности пришелся на 40-е — 50-е годы. Эла Каппа. Восемнадцать лет Эл Капп удерживал Лила Абнера на грани вступления в брак. Изощренная формула, используемая им в отношении своих персонажей, была обратна формуле, которой пользовался французский романист Стендаль, говоривший: «Я просто вовлекаю моих героев в последствия их собственной глупости, а затем даю им мозги, чтобы они могли страдать». Эл Капп, в свою очередь, говорил так: «Я просто вовлекаю моих героев в последствия их собственной глупости, а затем отнимаю у них мозги, чтобы они ничего не могли с этим поделать». Их неспособность помочь самим себе создавала своего рода пародию на все прочие комиксы, построенные на напряженном ожидании. Эл Капп довел принцип напряженного ожидания до абсурда. Однако читателям долгое время доставляло удовольствие, что неуклюжее состояние беспомощной неспособности к действию было парадигмой человеческой ситуации вообще.

С появлением телевидения и его иконического мозаичного образа, повседневные жизненные ситуации стали казаться совершенно нормальными. Эл Капп вдруг обнаружил, что его передергивание уже не работает. Ему показалось, что американцы утратили способность смеяться над собой. Он ошибался. Просто телевидение глубже, чем раньше, вовлекло всех людей в жизни друг друга. Это холодное средство с данным ему мандатом глубокого участия требовало от Каппа иначе сфокусировать образ Лила Абнера. Его растерянность и тревога идеально соответствовали чувствам тех, кто работал на любом мало-мальски значительном американском предприятии. Перефокусирование целей и образов — с журнала «Лайф» на «Дженерал Моторс » , с классной комнаты на номер люкс для высших чиновников, — позволяющее обеспечивать все большее вовлечение и участие аудитории, было неизбежным. Капп говорил: «Теперь Америка изменилась. Юморист чувствует это изменение, быть может, даже больше, чем кто бы то ни было. Теперь в Америке есть вещи, над которыми смеяться нельзя».

Глубинное вовлечение побуждает каждого воспринимать себя гораздо серьезнее, чем раньше. Когда телевидение остудило американскую аудиторию, снабдив ее новыми предпочтениями и новой ориентацией зрения, слуха, осязания и вкуса, чудесное варево Эла Каппа тоже должно было несколько сбавить тон. Не было более потребности дурачиться над Диком Трейси [226] Дик Трейси (Dick Tracy) — сыщик, герой одноименного детективного комикса художника Честера Гулда, очень популярного в послевоенные годы. или рутиной техники напряженного ожидания. Как обнаружил журнал MAD, новая аудитория находила сцены и темы обыденной жизни не менее забавными, чем то, что происходило в далеком Собачьем Закутке. [227] Собачий Закуток (Dogpatch) — место действия комикса «Лил Абнер». Журнал MAD просто перенес мир рекламных объявлений в мир книжки комиксов и сделал это как раз тогда, когда телевизионный образ уже начинал уничтожать книжку комиксов в прямой конкуренции. В то же время телевизионный образ сделал неясным и размытым четкий и ясный фотографический образ. Телевидение остужало аудиторию рекламных объявлений до тех пор, пока непрекращающееся безумие рекламы и развлечений не приспособилось как следует к программе журнального мира MAD. Телевидение фактически превратило в комиксовый мир такие былые горячие средства коммуникации, как фотография, кино и радио, и достигло этого, просто представив их как перегретые упаковки. Сегодня десятилетний ребенок прижимает к сердцу свой MAD («Построй свое Я вместе с MAD») подобно русскому битнику, хранящему как реликвию старую пленку с записями Пресли, сделанными с радиопередач для джи-ай. Если бы «Голос Америки» внезапно переключился на джаз, Кремль мог бы запросто рухнуть. Это было бы почти так же эффективно, как если бы у русских граждан вместо нашей сумрачной пропаганды американского образа жизни вдруг появилась возможность потаращить глаза на копии каталогов «Сиэрз Робак». [228] «Сиэрз Робак энд Компани» (Sears Roebuck & Company) — одна из крупнейших американских компаний, владеющая общенациональной сетью магазинов. Считается образцовым примером сетевой торговли, отражающим общую тенденцию к децентрализации бизнеса и делегированию полномочий в региональные штаб-квартиры.