Станислав Лем - Философия случая

Когда я читаю предложение «Иван бьет Петра» в букваре, в газете или в логическом трактате, я не представляю себе образно ни Ивана, ни Петра, ни битья, и то же самое когда читаю об этом в романе. И то же самое, если предложение звучит «Иван часто бьет Петра». Поскольку ни в том, ни в другом случае ничто не «визуализируется», у меня не возникает проблем относительно повторности этого неприятного для Петра занятия.

Читатель, наверное, уже начинает в уме доискиваться до причин той настойчивости, с какой я здесь веду полемику с феноменологической концепцией. Если я сталкиваюсь с системой философии, которая меня не во всех отношениях удовлетворяет, то это еще не значит, что я выхожу из битвы с ней раненым. Но как, собственно, можно относиться к утверждениям, которые человека вполне нормального и здравого (как читатель – каким он сам себя считает) превращают в достойного жалости калеку?

Разница в языковом восприятии возникает из-за того, что высказывающиеся в духе «схематичности» литературного произведения (которую дополняет «визуализация») – это читатели-зрители. Зритель, читая текст, его визуализирует, если такое вообще возможно, причем ему не надо специально об этом заботиться. Но, кроме них, существуют еще читатели двигательного типа (моторики), лишенные такого дара, однако претендующие на то, чтобы их тоже считали нормальными людьми, только иными по сравнению с читателями-зрителями.

Однако не будем останавливаться на таких противопоставлениях. Ингарденова теория литературного произведения – явление, несомненно, ориентированное на будущее. Он был – позвольте мне такое сравнение – для литературы тем, кем для астрономии был Птолемей, который на месте, где были только изолированные наблюдения пополам с мифологией и всяким вздором, воздвиг первую интеллектуальную конструкцию, призванную объяснить, как построено все небо вместе с Землей. Однако ориентированные на будущее концепции отличаются той особенностью, что потом они сменяются другими, радикально от них отличными. Этот процесс можно пронаблюдать в любой отрасли науки. Локальные слабости феноменологической теории литературного произведения, а также внешне поддерживающая ее концепция «интенционального предмета» – всё это не так занимает нас здесь, как то, что эта теория в комплексе с более новыми исследованиями по существу оказывается гистологией литературного произведения. Феноменология уделяет невероятно большое внимание проблемам элементарных «слоев» действительности. Напротив, в области конструкций более высокого порядка, тех, что, собственно, и придают произведению его целостную литературную специфику, феноменологической теории очень мало есть что сказать. Так что – говорю, отчасти забегая вперед – соприкосновения наших рассуждений с феноменологической концепцией будут незначительными, причем равным образом как в аспекте некоторых узких участков, на которых мы с ней согласны, так и в более широком плане конфронтации. Прямо надо сказать, что говоря о литературном произведении, мы будем говорить о чем-то другом , нежели о том, о чем говорил Ингарден. Язык и мир; культура и природа; особенно же значения в их культурной и литературной специфике – вот что будет для нас главными общими и направляющими ориентирами, а вместе с тем и объектами исследований. В повседневных ситуациях языковые высказывания служат конкретным целям установления коммуникации – например, для сотрудничества. Литература как акт коммуникации не приурочена ни к одному конкретному виду деятельности и ни к одной практической отрасли жизни: это такая артикуляция, которая «ни к чему ничего не добавляет». Если бы то, что она должна нам передать, можно было выразить дискурсивно или же заменить чтение книг реальными переживаниями, литература была бы в самом полном смысле слова излишней аберрацией, одинаково бесполезными для авторов и читателей трудозатратами.

Как мы еще будем говорить, литературный текст, как и любая другая артикуляция, полон пробелов, однако это в смысле теоретико-информационном и семантическом, а не в смысле «наглядности» и «схематизированных представлений». Эти пробелы – не те, которым неизбежно подвержен язык: не результат беспечности или ограничений и недостаточного владения материалом. Они – результат творческих замыслов, креативной тактики (тактики в смысле теории игр или теории кодирования и управления). Кто не умеет употреблять их в своих целях, тот вообще не писатель.

Рассмотрим некоторые проблемы из области теории литературного произведения. Используемый нами понятийно-терминологический аппарат был разработан для других целей, и у нас будет много случаев увидеть, что при его применении к типичным литературоведческим задачам он оказывается не вполне пригодным. Кроме того, наше предприятие столкнется с двоякого рода трудностями. С одной стороны, они связаны с языковым характером литературного произведения. Оно представляет собой наррацию, в противоположность простым актам артикуляции, из которых состоит язык. Некоторые литературоведы, например Р. Уэллек и А. Уоррен, считают вслед за Соссюром, что литературное произведение по существу соответствует понятию языка, la langue в смысле Ф. Соссюра, а не артикулированной речи – la parole: как личность не может «реализовать» во всем объеме свой родной язык, так и читатель не может «реализовать» литературное произведение, конкретизировать его в его полноте. Если это метафора, то неудачная, а если это действительное суждение, то ложное. Нам еще очень далеко до подлинно всесторонней ориентации в таком объекте, как язык. В частности, в теоретическом плане различные точки зрения здесь в значительной мере неуравновешены. Структуралистско-формализаторский фланг фронта лингвистических исследований выдвинулся вперед в гораздо большей степени, нежели другой, семантический. Потому что в настоящее время уже существуют искусно сконструированные первые модели языков и, кроме того, – частично дополняющие друг друга, а частично друг с другом не согласованные информационные принципы, взятые из термодинамики и статистики (их иногда называют селективными), а также из теории алгоритмов и комбинаторики. Зато нет ни одной целостной и пригодной для практического применения семантической теории (если не брать в качестве таковой логическую семантику).

Что касается теории управления и регуляции, то она исходно разработана для устройств типа конечных автоматов, а литературное произведение к таким устройствам не относится. Не исключено, что некоторые произведения можно было бы рассматривать как устройства, которым присущи черты ультрастабильности, но в семантическом, а не в динамически-энергетическом понимании. Это бы означало, что такие произведения можно воспринимать весьма многими различными способами и что из всех этих вариантов восприятия создается гетерогенный комплекс взаимосвязанных прочтений данного произведения. Крайнюю противоположность (по отношению к этим произведениям с чертами ультрастабильности) представляли бы тексты, которые можно воспринимать на основе одной-единственной стратегии, поскольку при применении какой угодно иной интеграция не осуществится (восприятие «рассыплется»). В качестве предварительного допущения здесь принято, очевидно, то, что восприятие обязательно даст некую целостность, которую можно назвать «семантическим устройством» подобно тому, как «живое устройство» – это организм, построенный из составляющих компонентов и представляющий собой нечто большее, чем их простая арифметическая сумма. Иначе говоря, литературное произведение «должно» содержать «избыток значения». По правде говоря, во множестве текстов такого избытка как будто не обнаруживается, и их можно было бы именовать «худшими» – в чисто конструкторском понимании. «Ультрастабильность», о которой мы упоминали, не представляет собой строгого эквивалента понятия, с которым этот термин связан в теории гомеостаза, потому что в этой (упомянутой выше) ультрастабильности присутствует ее собственная системная стратегия, которая способствует максимизации выигрыша (то есть сохранения целостности системы, пока она еще не достигла равновесия) при наибольшем числе антагонистичных по отношению к ней «стратегий» внешней среды (то есть исходящих из среды воздействий, нарушающих целостность системы). Совершенно очевидно, что литературное произведение никакой «собственной стратегии» в этом смысле не имеет и по отношению к активности воспринимающего его субъекта выступает как абсолютно «пассивное». Хотя о стратегии его сочинения, то есть сотворения, говорить можно, и мы еще это будем делать. «Ультрастабильность» может проявляться только в таком виде, что возможно ее восприятие просто как «текста», а не только лишь как «литературного текста». Ибо и тот, кто не знает, что «Робинзон Крузо» – это литературное произведение, все равно может читать этот роман, даже если до того ни одного другого романа в руках не держал, но умеет пользоваться языком и, конечно, обучен технике чтения. Напротив, многие из произведений, созданных в течение последних столетий, не могут быть восприняты с помощью стратегии, почерпнутой из обиходных концепций языка. Это различие в целом не тождественно различию по качеству, хотя позволяет понять, почему некоторые книги высоко ценятся и литературоведами, и обычными читателями; а также – почему «Робинзона Крузо» можно понимать и как повествование о реальных событиях, и другими способами, в том числе радикально отличными. Правда и то, что рассмотрение «ультрастабильных» произведений с помощью неоптимальной стратегии дает их версии различным образом обедненные в плане значений.