Станислав Лем - Философия случая

Применим к главным персонажам романа принцип «ковариантной трансформации» их позиций таким образом, чтобы сблизить эти позиции с позициями, наиболее репрезентативными для XX столетия. Тогда, как это ни досадно, Вильгельм Баскервиль окажется либеральным демократом и рационалистом, вполне доверяющим разуму и прогрессу, а неприятный старик и слепец Хорхе – поборником тоталитаризма, цензуры, идеологии мотивированного ограничения человеческой свободы; сторонником репрессий, преступления как средства поддержать status quo [110], невежества, которое навязывают обществу под видом принудительно укрепленной добродетели. Если же кратко и сжато определить разницу между их позициями, то она сводится к противопоставлению принципов открытого и закрытого общества в понимании Карла Поппера. В противоположность Вильгельму, доброжелательно доверяющему людям, Хорхе не признает за ними права на равенство и свободу в мышлении и действии, считая, что допустить такие права было бы губительно. Поэтому он борется с шуткой и смехом как с проявлениями, опасными для господствующей идеологии, так что бороться с ними надо всеми средствами, хотя бы и преступными. В результате столкновения Вильгельма и Хорхе победа первого оказывается его же поражением. И Хорхе терпит поражение, но только временное. Злой мизантроп и фанатик Хорхе видит будущее лучше, чем Вильгельм – альтруист и предшественник просвещенного гуманизма. Итак, правота детектива и правота сбитого им с толку преступника взаимно перекрываются, а потому окончательный приговор не удастся подытожить по-бухгалтерски в виде суммы добра («кредит») и зла («дебет»). Отблеск опасностей, присущих Атомному Веку, лежит на этом романе и, как я уже говорил, представляет собой его «резонансный корпус». Кто хочет и умеет, вычитает из «Имени розы», что человеческая природа – это в своей основе некая constans [111], в самом своем центре исторически не меняющаяся, вследствие чего все поколения, одно за другим, разыгрывают на исторической сцене одну и ту же пьесу, хотя сами об этом и не подозревают. В категориях художественной литературы речь идет, таким образом, о том, чтобы выбрать такое отображение этой пьесы, у которого были бы гарантии долговечности и которое тем самым не было бы – как практически любой бестселлер – однодневкой, обязанной своим успехом какой-нибудь минутной моде. В связи с «Именем розы» встает также вопрос, нельзя ли из конструкции этого романа вывести рецепт конструкции других художественных произведений, столь же жизненных и долго сохраняющих свою актуальность. Если бы это удалось, мы бы получили разыскиваемый многими «универсальный алгоритм творчества, предназначенного для всех». Но хотя такой рецепт в качестве некоей стратегии творчества можно выделить из «Имени розы», большой практической пользы эта литературная стратегия не принесет. Для нее должны иметься три начальные предпосылки: (1) полное, широко захватывающее знание как специальная компетенция в целой группе отраслей, иначе говоря, многосторонность эрудиции; (2) воображение с большим потенциалом создания сюжетов, причем этот потенциал должен быть независим от эрудиции; (3) умение находить либо аранжировать такие обстоятельства и ситуации, которые позволяют собрать в один фокус максимум повседневных (но равным образом и эсхатологических) человеческих дел. Эко сделал изобретение, но изобретениям свойственна та особенность, что они делаются лишь один раз.

Сделанное им изобретение основано на соединении волнующей криминальной интриги с реальным историческим контекстом. Контекст должен быть таким, чтобы вместить в себя эту интригу и чтобы она выразила центральные тенденции и антагонизмы той эпохи; и чтобы, кроме того, в этих тенденциях и антагонизмах как в целостности проявлялась аналогия с узловыми проблемами другой эпохи, известной нам по личному опыту. Эрудиция как таковая способна скорее убить воображение, чем помочь ему. Для воображения (если опять-таки взять эту способность в отдельности) легче увести от великих мировых проблем, чем намеками и метафорами сосредоточиться на них, не искажая сильно при этом их смысл. Наконец, одна живость повествования, если за ней не стоит высокая точность в отборе материала, очень легко (легче даже, чем воображение) поддается напору минутной моды, ставится на службу погоне за дешевой популярностью и тем самым начинает забавлять, а не поучать читателей. Роман Эко является реалистическим – cum grano salis [112], потому что реализм в данном случае надо понимать в том смысле, в каком реалистичны чучела вымерших юрских рептилий, восстановленных палеонтологами по фрагментам скелетов и отпечаткам на известняке. Известно между тем, что из одних и тех же костей можно составить организмы весьма и весьма различные по виду и по строению тела. Роман этот является фантастическим, потому что автор до известной степени привел к общему знаменателю (а этим знаменателем служит наша современность) вопросы, которые были жгучими в XIV веке. Он сделал это не путем явного переиначения исторической правды, но с помощью своеобразного отбора, устранившего ненужные предметные факты, и вложив в уста действующих лиц такие утверждения и комментарии, которых трудно было бы ожидать от людей той эпохи, даже от тогдашних крупнейших мыслителей. Мнения философов, живших полувеком позднее, он рядил в одеяние схоластической риторики. Конечно, Эко ничего такого не позволил бы себе в каком-нибудь своем научном и дискурсивном труде, здесь же он воспользовался правами, какими его снабдила licentia poetica. Терроризм, убивающий всех, кто подвернется, во имя целей столь же благородных, сколь и мутных, сейчас часто представляется каким-то совершенно новым явлением. Но по существу меняются только эти «благородные» мотивы. Папский сановник, который приказал (как в действительности, так и в романе) истребить население целого города и кричал при этом: «Убивайте всех – Бог разберется, кто свой!», – этот сановник был точно таким же экстремистом, как приверженцы фра Дольчино, стремившиеся вырезать духовенство ради обновления веры и Церкви. И таким же экстремистом, как те, кто сегодня, желая осчастливить людей, взрывает их бомбами в безумной вере, что из убийства, если его так мотивировать, родится светлое будущее. Из персонажей «Имени розы» только лукавый, но простодушный Сальваторе обходится без того, чтобы подобным образом мотивировать убийства. На вопрос, почему толпа, к которой он примкнул, убивала главным образом евреев, он отвечает прямо и безапелляционно: «А почему бы и нет?» Если сегодня вообще можно говорить об основных для истории феноменах, то это будут, видимо, хотя и не наверное, агрессия, ненависть и жажда уничтожения – притом возникающие не из нужды, но из избытка благосостояния; не из недостатка свободы, но из ее избытка, вызванного бессилием заповедей и запретов. Ясно, что Эко не первый раскрыл либидилинальные корни мистических взлетов, а также извращений любви (как sacrum), удовлетворяемой ласками, которые дарует в видениях сам Христос тем, кто свят. Автор благоразумно не применяет фрейдовского термина к таким актам сублимации животных инстинктов в нечто возвышенное, но только подводит читателя к этому «диагнозу» – через Убертина и его священный пыл, или, например, через мышление церковного ученого «Ватсона», которое замутила страсть. Но и это еще не все. Чувственная любовь, которой предаются на монастырской кухне пригожий молодой послушник с деревенской девицей, находит свое выражение (в сознании послушника) через далеко не чувственные парафразы и метафоры в стиле гимнов, достигающих риторической высоты библейских псалмов. Для описания своих переживаний он использует обороты, аналогичные тем, к которым прибегал, видя, как мучится сжигаемый на костре еретик. Не ограничиваясь таким воспроизведением оборотов, он в дальнейшем рефлектирует над ними, изумляясь, как может быть, что диаметрально противоположные, казалось бы, переживания, по общепринятым принципам – антиподы в сознании, могут (если их описать словами) быть выражены одними и теми же оборотами речи. Но это рефлексия «на вырост», хотя по существу и верная. Адсон рассуждает вполне как наш современник, но только современный автор скорее всего не стал бы договаривать для читателя всего, что тот должен был бы сам заметить. Эко все же не избегает и таких комментариев. Они возможны для него благодаря принятым им условностям наррации. В XIV столетии никто не мог позволить себе публично отождествить мучения, переживаемые святым, который погибает за веру, и мучения еретика, заживо сжигаемого за его сговор с сатаной. Да еще сопоставить то и другое с телесными наслаждениями орденского монаха, впервые вступившего в связь с женщиной, и духовными наслаждениями благочестивого старца, погруженного в молитву у статуи Пресвятой Девы Марии. Но также никто не может, хотя бы будучи сто раз экспертом по медиевистике, поклясться, что мысль об общем знаменателе для столь несовместимых состояний ни разу в ту эпоху не промелькнула ни в одной голове. Не скажу, чтобы Эко написал самый замечательный роман последних лет. Однако ему удалось написать роман с широким читательским адресом, причем в качестве платы ему не пришлось отказаться от весьма глубокой философии. Издатели, как моровой язвы, боятся философского содержания и глубины, а потому, рекламируя «Имя розы», они тщательно замалчивают глубину стоящих за текстом мыслей. Потому что сегодня упомянуть о том, что автор философствует, – значит отпугнуть массового читателя. Кажется, единственное исключение из этого правила – заявить, что речь идет о философствовании по поводу вопросов пола. Пресыщенные показами или переживаниями промискуитета читатели, возможно, схватятся за такое философствование, уповая узнать что-нибудь еще не каталогизированное, не разрекламированное и не продемонстрированное наглядно ни в «Penthouse», ни в «Hustler», ни в hard core pornography. Логику таких ожиданий можно было бы выразить надеждой: «Если это великий мыслитель, то, может быть, он придумает какой-нибудь совсем новый вид сексуальной техники. Конечно, он все это прикроет со всех сторон своими измышлизмами, однако черт с ними, с комментариями, их можно будет выбросить, как обертку». К сожалению для алчущих такого рода откровения, они ошибаются, потому что вкуснее всех плодов плоды категорически запретные, а пытаться сегодня демонизировать пол, чтобы им искушать, занятие столь же напрасное, как пытаться демонизировать очки. Что легко дается, невысоко ценится. Адсон заметил, что с самым большим пылом описывает порочные вожделения тот, кто их с самым большим пылом осуждает. Снисходительный Эко только не позволил ему понять, почему старый Убертино, предостерегая его от плотского греха, клал ему руку то на колени, то на шею и нежно привлекал его к себе. Большой каверзник этот Эко, раз написал трактат о литературном произведении как об открытой системе, а сам свой роман замкнул в монастырских стенах и только в заключении, да еще в авторских отступлениях открыл его в историю, вплоть до XX века. Отсюда можно извлечь следующую инструкцию или рецепт на сотворение бестселлера: писать, по видимости, со смертельной серьезностью, в которой насмешка таится на самом дне. Поэтому читателя она не рассмешит непосредственно, но будет действовать исподволь, как пряная приправа. Казалось бы, Эко не избегает и целиком уже затертого реквизита вроде потайных ходов, лабиринтов с загадочным центром, открываемым только с помощью шифра – разъятой на куски цитатой из Апокалипсиса. Есть здесь и могильная плита с каменным черепом, которая превращается в ворота для того, кто пальцами нажмет на выступы, скрытые в глазницах этого черепа. Встретим у него и растительные галлюциногены, и необычайный яд, который убивает читателя книги, пропитанной им. Но все эти аксессуары, вставленные в фабулу с таким большим размахом, приобретают давно утраченный ими блеск. Как я когда-то уже говорил, брошенные на кучу битого стекла бриллианты становятся так похожи на это стекло, что отличить их от него невозможно. Но оказывается, что возможна и обратная процедура: среди великолепных подлинных драгоценностей старые осколки стекла могут заблистать, как драгоценности.