Станислав Лем - Философия случая

Теперь остались два последних раздела из числа заключающих в себе эту попытку. В данном разделе мы обсудим в свете сказанного выше некоторые отдельные произведения Томаса Манна. Не так «обсудим», чтобы демонстрировать применение, а значит, и оправдание нашей теории – через эксперимент. Этого мы делать не будем, и не из-за одного того, что эксперимент в литературе невозможен, разве только мысленный; но и из-за того, что хотя мы и отыскали некоторые нормы, но не располагаем единой теорией в каком угодно, лишь бы достаточно четком (для эмпириков) смысле слова «единый». Мы уже отмечали, что «беспристрастно» рассмотреть литературное произведение невозможно, и повторим это здесь еще раз перед изложением данного фрагмента нашей попытки, более практического по сравнению с прочими ее разделами. Уместно ли такое критическое рассмотрение – ибо речь идет о критике – в работе с некоторыми претензиями на теоретичность? Думаю, что да. Зачем бы нам и нужна теория, хотя бы и в таком не вполне сформированном виде, что она могла бы дать, если бы мы вообще не намеревались ее использовать?

А еще один раздел книги, последний, я старался «растянуть» так, чтобы им завершена была общая часть книги, но мне этого сделать не удалось, потому что содержащиеся в ней размышления должны непрерывно подкрепляться результатами конкретного анализа.

Может быть, здесь надо добавить в скобках, что фрагменты очерка о Томасе Манне представляют собой заново обработанный вариант статьи, появившейся в печати по-немецки, в юбилейном номере журнала «Sinn und Form», посвященном памяти писателя. Небольшой отрывок из этой статьи был опубликован в феврале 1968 г. польским журналом «Miesi“cznik Literacki».

Начнем анализ нескольких произведений Т. Манна с «Признаний авантюриста Феликса Круля». Книгу эту можно прочитать в соответствии с буквальным смыслом заглавия: как историю приключений некоего ловкого жулика. Впрочем, много есть произведений, которые в самом деле невозможно читать иначе, как своего рода отчеты или воспоминания якобы реальных лиц. Они будто бы рассказывают, как умеют, о перипетиях своей жизни. Но можно также читать «Круля», отмечая, что в этом персонаже соединены элементы притворства и упорства, скрытности и лжи; а вместе с тем – гордости, не лишенной творческой силы, а именно: артистичности, причем все это совмещается в цельном характере, воплощающем в себе художественную натуру. Но о художнике и о проблеме художественности здесь говорится в связи с деградацией того и другой – деградацией, прослеженной на модели, в качестве которой выбрана судьба авантюриста-альфонса. А почему же Манн не изобразил аутентичной судьбы художника, по крайней мере в этой книге? Это не без причины, потому что художник, воплощенный в авантюристе, является «еще более самим собой», нежели художник в «нормальных» обстоятельствах, ибо авантюрное воплощение выступает здесь как моделирование в увеличенном масштабе . Вместо буквального отображения писатель выполнил трансформацию, усиливающую признаки оригинала. Перед нами модель, созданная из реальных элементов (реальных в обиходном понимании, в смысле наивного реализма: в том смысле, что «такие личности бывают», что «такие ситуации могут встретиться»). Сверх того, «оригиналом» этой модели служит и другая действительность, нетождественная с той, которая в романе непосредственно изображена, но тем не менее тоже реальная (потому что ведь и художники реально существуют). Сразу бросается в глаза, что такой подход является «косвенным», потому что художник в буквальном смысле в качестве модели не взят. Если в реальном феномене некоторый комплекс переменных едва прослеживается, если трудно его представить в изолированном виде, то модель должна показать этот комплекс в увеличенном виде, чтобы мы могли на нем исследовать процессы, происходящие в оригинале, яснее, нежели при прямом наблюдении. Как изучать типологию эпилептоидов, имея в виду тех, кто еще в пределах нормы? На эпилептиках, уже вышедших за границы нормы. А как насчет типологии микроскопических явлений? Надо изучать их вид в макроскопическом увеличении. Так и с жизнью художника: чем для него является каждая новая написанная им книга? Приключением. Как он в него ввязывается? Путем имперсонации, отождествления себя с кем-либо из героев книги («Madame Bovary c’est moi» [164]). Но разве жизнь авантюриста не серия подобных приключений? К тому же это приключения не только мысленные, но и реальные. Он автор аутентичных текстов и вместе с тем представляет их реконструкцию – в своем лице. Откуда очевидна эффективность моделирования с помощью такого рода биографий – и эффектность их изображения. Но и эта действительность – только начальное приближение, так как в этой «художественной» реляционной системе Круль перестает быть «серьезной» фигурой, удерживаемой в пропорциях «нормы». Он превращается в некоего рода карикатуру, поскольку упор на определенных чертах, соотнесенных с «оригиналом», создает впечатление компрометации – притом, конечно, намеренной. Ибо увеличенным оказывается то, что в самом художнике присутствует как легкий намек на двусмысленность, неясность, «несерьезность» профессии, в которой «придумывают» и рассказывают истории «про неправду», подделывают факты и события, в которой возвышенность соседствует с притворством, творческое вдохновение – с ловкостью фокусника. Поэтому произведение, прочитанное в такой перспективе выбранной автором реляционной структуры, становится ироническим. В том же кроется и его семантическая избыточность, выявить которую может только догадливость читателя, если он «попадет в точку». Мы здесь не входим в вопросы психологии восприятия художественного произведения sensu stricto. Поэтому мы не можем обсуждать и причины, по которым столь важную роль в качестве фактора, способствующего возникновению специфической «глубины» произведения, играет активизация читательского воображения. Иначе говоря: стимулирование читательской догадливости без указания конкретного «адреса» книги (иначе как путем намека) – известное «неназывание по имени».

Зададим вопрос, универсален ли наш метод интерпретации, наш «ключ»? Возьмем другое произведение Манна, его поздний роман «Избранник» («Der Erwählte»). В этом случае трудно говорить о «реальных элементах» или о «реальном оригинале» литературного моделирования. Перед нами поздняя форма мифа об Эдипе, обогащенная переходами через разные культурные круги: миф о кровосмесительной связи сына с матерью. Связь эта сделана еще более чудовищной тем, что сын, женившийся на матери, сам является плодом ее предшествовавшей связи с братом, так что кровосмешение здесь как бы потенцировано. Кульминацией же его служит сцена, в которой мать, исповедуясь в грехе – не кому-нибудь, а самому Папе Римскому, – открывает в нем того самого сына. Он достиг высшего сана благодаря наложенной на себя епитимье. В этой сцене говорится о «триединстве» отца, сына и священника. Здесь уже данный мотив соприкасается с богохульством; в этом месте мы видим настоящую литературную эквилибристику, потому что, будучи озаренной светом любви, вся контроверза сразу же оказывается разрешена и получает высший смысл. Но какие именно «оригиналы» смоделированы в этой истории и какова их «познавательная» ценность?