Станислав Лем - Философия случая

Моделирование осуществлялось в принципе внутри определенных полярно противоположных оппозиций, которые отображают как бы силовые линии и могут условно быть названы упорядоченными парами. Где-то на мифологическом горизонте это пара «Фауст – Мефистофель», а ближе непосредственно к тексту: Адриан Леверкюн – дьявол, здоровье (норма) – болезнь, спасение – гибель (в искусстве), или как наиболее общее: добро – зло.

Таким образом, снова появляется дьявол как воплощение зла. Конечно, Манн оставил лазейку для «эмпирического» толкования, потому что текст говорит о «процессах в pia [170]», вызываемых spirochaeta pallida [171]и создающих возможность галлюцинации. Равным образом смерть ребенка, возможно, была случайностью, а не местью дьявола за несоблюдение условий договора. Но становится ли благодаря этому «Доктор Фаустус» действительно амбивалентным произведением? Возможно ли такое его прочтение «по кусочкам», при котором метафизическая проблематика редуцируется до чисто человеческого несчастья и до влияния эндотоксина бледной спирохеты? Это, как кажется, более чем сомнительно. У манновского дьявола функция не такая, как у дьявола из «Братьев Карамазовых». Этот последний ничего в мире самим своим появлением не меняет. Мир со всем своим течением событий остается таким, как и был, а будущее его – столь же неизвестным, как и до той минуты. Напротив, манновский дьявол переструктурирует всю совокупность событий. Ибо с дьяволом вместе появляются предустановленность и предопределение. Если признать дьявола за призрак, порожденный больным мозгом сифилитика, то роман распадется на бессвязные куски. Тоскливое и нечистое приключение Леверкюна, его упорное одиночество, смерть ребенка, которого он полюбил, как перед тем и смерть врача, который его лечил – все это частные совпадения, случайности. Их вообще нельзя связать ни в какую целостность (они связываются только в мозгу больного человека). Перед нами всего лишь «странное стечение обстоятельств», приведшее к тому, что у Леверкюна не только были галлюцинации и бред, но они еще и оправдывались так, как будто он и в самом деле, а не только в своем воображении заключил сделку с адом. Правда, можно под «дьявола» подставить – чтобы прочесть роман «эмпирически», – например, «человеческую злобу». Но как эта злоба могла бы – сама по себе – устроить так, чтобы осуществилось – за пределами действий композитора – то, что только привиделось этой злобе, разожженной болезнью? Таким образом, дьявол Манна вводит в роман жесткий детерминизм, предустановленность событий и не есть всего лишь воплощение «божественного с отрицательным знаком», но фактор, заменяющий внутренний механизм литературного произведения часовым механизмом.

Этот часовой ход сюжета взят из мифа. «Доктор Фаустус» воплощает в себе миф, по духу аристократический, или точнее – персоналистский. Дьявол, согласно этому мифу, охотится на избранных, на тех, кто к чему-то предназначен. Да и сам он не какая-нибудь незначительная персона – князь Тьмы; и готов вести переговоры не с кем попало, а, что ни говори, – с гением. Манновский дьявол родом из минувшей эпохи, он – индивидуалист, для которого нет места в эпохе масс. Он – близкий родственник Лапласова всеведущего демона детерминизма и каузальности, уточняет условия договоров по-бухгалтерски, держит свое сатанинское слово, но за нарушение буквы договора взыскивает неумолимо – например, убивает ребенка, которого полюбил Адриан.

Но как выглядит исторический фон того времени – фон, на котором развивается вся эта история? Испытывать в ту эпоху хотя бы самое худшее зло с мыслью, что оно, так сказать, «адресовано лично мне – потому что существует Некто, кто именно меня выбрал себе в жертвы», – это было бы, что говорить, настоящей роскошью сравнительно с порядком и нормой эпохи. Мы в Европе гибли миллионами, как зерна между мельничными жерновами. И у этих миллионов существований в краткие промежутки, отделяющие жизнь от смерти, не было ни места, ни времени – не то что на разговоры с адом или с небом, но хотя бы на один жест, который выразил бы человеческую муку. Лицо, имя, индивидуальность – всего этого не было у жертв. На этом фоне, если кто-нибудь погибал как особый избранник дьявольских ли, недьявольских ли сил, если его называли по имени и он погибал из-за своих заслуг или грехов, он тем самым уже находился в ситуации необычайной, исключительной, достойной зависти, а не сочувствия. Ибо он хоть на миг изымался из анонимности, становился убитым человеком , пусть даже для убийцы, раз уже тот распознал в нем личность , а не только сырье для химических фабрик. Ибо то была эпоха массовых фабрик смерти, и строили их умелые специалисты. Гениальность тех, кто попадал в их стены, не имела ни малейшего значения. Ни один дьявол, который искал бы великие умы и волшебством их сманивал, – ни один дьявол не заинтересовался тем, есть ли тут гениальность. Она была – ничто. Можно ли вообразить дьявола в концентрационном лагере – не метафорического и не «внепространственного», но как личность, ведущую беседы с кем-нибудь из людей? Это нонсенс – и какая безвкусная, ходульная ложь! Каждый человек, гений или не гений, мог – в центре Европы – стать кучей костей и тряпок, топливом для печей. Чтобы началась трагедия, надо предварительно признать персонажей некими личностями. Но никакого такого признания не происходило. Чтобы какие-нибудь события – уж не буду вдаваться, связанные с трансценденцией или нет – но чтобы что-нибудь происходило, для того должны быть чисто предметные предпосылки, которые в первом приближении можно свести хотя бы к пространственным. Сама мысль о нотариальном заключении контрактов с Тьмой – применительно к данным конкретным временам – выглядит столь же странной, сколь и бессмысленной. Призванный на помощь миф теряет всю свою силу схватывания действительности, когда эта действительность слишком на него непохожа.

Здесь я затрагиваю принципиальный вопрос. Кто-нибудь мог бы потребовать, чтобы литература как бы «фронтально» отображала действительность как целое , чтобы она ее представила «по всей правде» и вынесла о ней суждение; и при этом он мог бы апеллировать к мрачным явлениям, которые мною упомянуты. Он был бы полностью прав в своем моральном негодовании, но правота эта носила бы наивный характер. Такого рода требование – своего рода шантаж, и я его ни в коей мере не выдвигаю. Такое «фронтальное» отображение действительности невозможно. Чрезмерное эмоциональное участие в ней так же парализует перо писателя, как и полное равнодушие к человеческим судьбам. Наука и искусство выработали определенные методы, чтобы отображать мир. Наука абстрагируется от конкретного хода событий, искусство его облагораживает. Впрочем, последнее не обязательно, и Манн об этом знал. Однако, севши писать роман, который должен был говорить, в частности, о его народе, он сломал свой самый ценный инструмент – иронию, которой до того момента никогда не пренебрегал. Он не решился использовать ее иначе, кроме как частично и маргинально, направляя ее на фигуру рассказчика, Серенуса Цейтблома. Но и тогда он делал ее слегка приглушенной, мягкой – а жаль. Нельзя было отказываться от иронии, даже от ее наиболее агрессивных форм – издевательства, карикатуры, резкой насмешки, – раз речь шла о спасении гуманизма. Однако Манн выбрал неадекватный этой цели путь облагораживания действительности.