Николай Клягин - Современная научная картина мира

Можно также упомянуть еще мужчину-мамонта (Ле Комбарель I) и мужчину-северного оленя (Ле Труа-Фрер-2), в которых следовало бы видеть колдунов Неба. Упомянем мужчину-льва (Ле Рок-о-Сорсье, Ла Пенья-де-Кандамо-3, Лос Орнос-де-ла-Пенья-2 и, возможно, Альтамира-3, где три звероподобных антропоморфа изображены в «молитвенной» позе, как мужчины-львы в Ла Пенья-де-Кандамо-3 и Лос Орнос-де-ла-Пенья-2) и добавим мужчину-медведя (Комарк, Ле Комбарель I, Сен-Сирк-2). Они, должно быть, представляли колдунов Преисподней.

Присовокупим мужчину-птицу (Ле Пеш-Мерль-2, Ле Комбарель I). Последние, вероятно, тоже изображали колдунов Преисподней (поскольку птица присутствует в сцене гибели охотника от рогов бизона в Ласко-3; кроме того, сопоставляя женщин-бизонов из Ле Пеш-Мерль-2 и женщин-птиц из Альтамиры-1 и Ле Пеш-Мерль-2, мы вправе допустить, что птицы подобно бизонам являлись божествами, связанными с землей: если бизоны отвечали поднебесной Земле, то птицы, судя по всему, выражали ее недра, отчего их связь с ночной Луной кажется естественной, ибо ночные божества сродни подземным). Таким образом, мужские сюжеты были родственны животным II, III и IV. В женской группе имеются женщины-бизоны (Ле Пеш-Мерль-2) и женщины-птицы (Альтамира-1, Ле Пеш-Мерль-2), откуда можно лишь заключить, что сексуальная трактовка бестиария неприемлема.

В отличие от женских, мужские образы могли участвовать в сценах, которые в наскальном искусстве сводились к одной-двум фабулам. Во-первых, это конфликт мужчины с бизоном с последующим поражением мужчины (Ле Рок-де-Сер, где бизона замещает овцебык; Виллар, Ласко-3, Сен-Сирк-2, Су-Гран-Лак-2, Эль Пиндаль; в последнем случае фигурки двух поверженных бизоном мужчин [93, с. 252] можно трактовать и как схематическое изображение лошадиной головы). Возможно, сюда же следует отнести и фигуру копьеметателя из Лоссель, поскольку наиболее вероятной целью его атаки мог быть бизон (в мобильном искусстве, кроме конфликта мужчины с бизоном из Ложери-Бас, известны и конфликты мужчин с медведем: грот дю Пешиале, Дордонь, Франция, и Ле Мас-д’Азиль, мадлен IV).

Далее, в Су-Гран-Лак-2 мужчина, атакуемый рогом бизона (очень близкий к мужчине, атакуемому бизоном в Сен-Сирк-2), одновременно поражается тройкой стрел. В этом качестве он сближается с ранеными мужчинами из Куньяк и Ле Пеш-Мерль-2, пораженными дротиками.

Возможно, сюжеты мужчин, атакуемых бизоном, и раненых мужчин являются частью одного мифа. Следовательно, мужской образ являлся персонажем мифологии, чего нельзя сказать о женском.

Встает, конечно, вопрос о назначении женского образа, и здесь обнаруживается еще одно отличие мужских и женских персонажей. Мужские сюжеты франко-кантабрийского искусства никогда не выступали элементом знаковой системы, в то время как женский образ в стиле IV получил даже особое знаковое воплощение в виде клавиформы (знака музыкального ключа, схематического женского силуэта; имеются указания, что клавиформы появляются уже в стиле II гротов Байоль и Ла Бом-Латрон). Кроме того, женское изображение могло быть составной частью парного знака (например в Комарк), о значении которого речь пойдет ниже.

Высказанные наблюдения позволяют сделать вывод о том, что мужские сюжеты являлись элементом образной системы, выражающей суть франко-кантабрийской мифологии. Женские сюжеты, напротив, выступали преимущественно элементом знаковой системы, сопровождающей мифологическую иконографию.

Семантика мужских изображений составляет проблему. Как мы видели, во всех второстепенных классах животных (II – IV) имелись антропоморфные представители. И выглядит нелогичным, что подобный представитель не выступал от имени «первого животного» (лошади), хотя его ведущая роль в бестиарии, казалось бы, предполагала и максимальное антропоморфное представительство: проще говоря, непонятно, как это Конь-Солнце не располагал собственным колдуном.

Отсюда возникает предположение, что антропоморфы, не отмеченные чертами зооморфной специализации, возможно, представляли «первое животное». Это предположение проливает определенный свет на смысл сцены с мужчиной, поражаемым бизоном. Если незооморфный мужчина представлял «первое животное», а оно отождествлялось с Солнцем, то его конфликт с бизоном, символизирующим Землю, отражал некий миф, связанный с солнечным закатом или сменой сезона высокого стояния Солнца сезоном низкого, подчиненного стояния светила над горизонтом.

Типологически такой миф мог быть архетипом стандартных мифов древнего мира об умирающей и воскресающей природе. В Древнем Египте это был миф о знаменитом Осирисе (Усири), а в Шумере – миф о Думузи. Согласно шумерским представлениям, Солнце (Уту) уходило в преисподнюю еженощно, а Луна (Наннар) – раз в месяц, в период новолуния, когда Луны не видно. Если конфликт мужчины с бизоном выражал первое из этих представлений, то превращение бизона (Земли) в женщину-птицу (Луну) в Ле Пеш-Мерль-2, очевидно, передавало второе (поглощение Луны Землей; поясним, что сюжет в Ле Пеш-Мерль-2 можно понимать и как превращение женщины-птицы-Луны в женщину-бизона-Землю, т. е. как вероятное поглощение Луны Землей). Это допущение подкрепляется тождеством женского образа в знаковой графике с символикой Луны, точнее лунного месяца.

Революция в понимании франко-кантабрийской знаковой системы связана с работами А. Леруа-Гурана, А. Маршака [535] и Б. А. Фролова [108]. А. Леруа-Гуран, следуя своему принципу поиска в сюжетах франко-кантабрийского искусства признаков противопоставления полов (чего примитивные общества, судя по данным этнографии, не знали), разделил знаковую систему верхнепалеолитического искусства на два больших класса: тонкие (мужские) и широкие (женские) знаки [499, с. 302–303]. К первому классу он отнес фаллические изображения, одинарные и двойные палочки, скалиформы (знаки в виде «лестницы»), крюки, пенниформы («перообразные» знаки), ветвистые и зубчатые знаки (группа 1), а также пунктуации (ряды точек, группа 3) и ряды параллельных палочек (группа 4). Весь этот знаковый класс, по А. Леруа-Гурану, являлся стилизацией фаллического образа. Ко второму классу отнесены вульвы, стрелы, углы, треугольники, полуовалы, овалы, кресты, прямоугольные знаки, акколады (фигурные скобки), клавиформы (стилизованные женские силуэты) и т. п. Все эти знаки группы 2 возводились А. Леруа-Гураном к стилизациям вульв или женских профилей [497, с. 92, рис. 7; 498, с. 453, рис. 780, с. 454, рис. 781].

Следует признать, что треугольники, углы, полуовалы и овалы действительно могли быть стилизацией вульвы, а клавиформы – стилизацией женского профиля. Однако обнаружение нами доверхнепалеолитической знаковой системы франко-кантабрийского типа (см. далее) показывает, что основные типы знаков существовали задолго до верхнего палеолита, и, следовательно, строить историческую генеалогию стилизаций вульв и фаллосов в рамках материала верхнепалеолитического искусства (как это делал А. Леруа-Гуран) нельзя, поскольку эти мнимые «стилизации» родились до верхнего палеолита, когда изобразительных архетипов для них вообще не существовало. Проще говоря, основные группы знаков родились в нижнем – среднем палеолите сами по себе и при этом не являлись обязательно стилизацией признаков пола. Последние, конечно, были представлены в знаковой системе, но крайне ограниченно, сообразно своему месту в психике нормальных, работящих людей, какими были наши предки, не покладая рук возводившие фундамент здания материальной и духовной культуры, в котором мы пребываем ныне.