Анри Бергсон - Смех

Но здесь мы имеем первое применение закона, который, надеюсь, будет все более выясняться по мере того, как мы будем подвигаться вперед в нашем исследовании. Когда музыкант берет на инструменте какую-нибудь ноту, другие ноты возникают сами собой, менее звучные, чем первая, связанные с нею известным определенным отношением, и эти ноты сообщают первой, присоединяясь к ней, ее тембр. Это то, что в физике называется гармоническими тонами основного звука. Я думаю, что комическая фантазия, вплоть до самых причудливых своих вымыслов, подчиняется подобного же рода закону. Вдумайтесь, например, в признак комического: форма, стремящаяся господствовать над содержанием. Если наш анализ верен, то гармоническим тоном по отношению к нему будет тело, спорящее с духом, тело, берущее верх над духом. Раз поэт-юморист взял первую ноту, он инстинктивно и невольно присоединит к ней вторую. Иными словами, смешное профессиональное он удвоит еще смешным физическим.

Когда судья Бридуазон появляется на сцене и начинает заикаться, то — не правда ли? — своим заиканием он уже готовит нас к пониманию той умственной косности, зрелище которой он нам даст. Какое тайное родство может на деле связывать этот физический недостаток с духовной узостью? Может быть, нужно было, чтобы машинный судья явился нам в то же время и говорящей машиной. Как бы то ни было, никакой другой гармонический тон не мог бы лучше дополнить основной звук.

Когда Мольер выводит в «Любви-целительнице» двух смешных врачей — Батса и Макротона, он заставляет одного из них говорить очень медленно, как бы скандируя каждый слог, тогда как другой говорит очень быстро и невнятно. Тот же контраст — между двумя адвокатами в пьесе «Господин де Пурсоньяк». Физическая странность, назначение которой — дополнять смешное профессиональное, заложена почти всегда в ритме речи. И если автор не указал подобного рода недостатка, нередко актер инстинктивно старается придумать его.

Существует, следовательно, естественное, легко постигаемое родство между этими двумя сближаемыми нами представлениями: духом, застывающим в тех или иных формах, и телом, утрачивающим гибкость благодаря известным недостаткам. Отвлекается ли наше внимание от сущности к форме или от моральной стороны личности к физической, в обоих случаях наше воображение получает одно и то же впечатление: в обоих случаях род комизма один и тот же. Здесь мы также старались точно следовать естественному направлению нашего воображения. Это направление, как вы помните, было направлением второго пути из трех, открывшихся перед нами по различным сторонам нашего центрального представления. Перед нами открыт еще третий, и последний, путь. Теперь мы вступаем на него.

III. Возвратимся в последний раз к нашему центральному представлению: к механическому, наложенному на живое. Живое существо, о котором здесь шла речь, это человеческое существо, личность. Механическое же приспособление, напротив, вещь. Наш смех возбуждало мгновенное превращение личности в вещь, если угодно взглянуть на это под таким углом зрения. Перейдем теперь от точного понятия о механическом к неопределенному понятию вещи вообще. Перед нами будет новый ряд смешных образов, полученных вследствие, так сказать, затушевки контуров первых представлений; и они приведут нас к новому закону: мы смеемся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи.

Мы смеемся над Санчо Пансой, когда его бросают на одеяло и подкидывают в воздух, как простой мяч. Мы смеемся над бароном Мюнхгаузеном, когда он превращается в пушечное ядро и летит в пространство. Но некоторые упражнения цирковых клоунов позволят нам, пожалуй, еще точнее проверить этот закон. Для этого надо отвлечься от шуток, которыми клоун разукрашивает самое существенное в своей игре, и сосредоточить внимание на этом существенном, то есть на позах, прыжках и различных движениях, которые составляют собственно «клоунское» в искусстве клоуна. Только дважды пришлось мне наблюдать этот комический жанр в чистом виде, и в обоих случаях я получил одно и то же впечатление. В первый раз клоуны ходили взад и вперед, толкали друг друга, падали, отскакивали друг от друга, ритмически-равномерно ускоряя свои движения с явным намерением достичь crescendo. И постепенно внимание публики все более и более направлялось на отскакивание. Мало-помалу забывалось, что это люди из плоти и крови. Казалось, что это какие-то падающие и сталкивающиеся между собой тюки. Затем обман зрения все усиливался. Формы, казалось, округлялись, тела катались, как бы превращаясь в шары. Наконец появилось то, к чему вела — несомненно бессознательно — вся эта сцена: резиновые шары, перебрасываемые во всех направлениях один навстречу другому. Вторая сцена, еще более грубая, была не менее поучительна. Вышли два человека с огромными, совершенно лысыми головами. Они были вооружены здоровыми палками, и каждый поочередно бил своей палкой по голове другого. И здесь соблюдалась постепенность. После каждого удара тела, казалось, становились тяжелее, утрачивали подвижность, словно все больше и больше отвердевали. Ответный удар с каждым разом все более запаздывал, но вместе с тем становился все тяжелее и звучнее. Черепа страшно гудели в притихшем зале. Наконец уже совершенно не гнущиеся и медлительные, прямые, как кол, тела склонились одно к другому, палки в последний раз ударили по головам, как огромные молоты по дубовым бревнам, и все повалилось на пол. В эту минуту с полной ясностью обрисовалось то представление, которое артисты постепенно вколачивали в воображение зрителей: «мы сейчас обратимся, мы уже обратились в массивные деревянные манекены».

Неразвитые умы могут смутным инстинктом постигнуть здесь некоторые тончайшие выводы психологии. Известно, что простым внушением можно вызвать у загипнотизированного человека зрительные галлюцинации. Ему говорят, что у него на руке сидит птица, и он видит птицу, видит, как она улетает. Но далеко не всегда внушению следуют с такой покорностью. Часто бывает, что гипнотизеру удается внедрить его лишь незаметно, постепенно. Он начинает в таком случае с предметов действительно видимых гипнотизируемым и старается делать восприятие этих предметов все более и более смутным; потом, шаг за шагом, он вызывает из тумана точные очертания предмета, галлюцинации которого он хочет вызвать. Некоторые люди, перед тем как заснуть, часто видят бесформенные, колышущиеся, окрашенные в разные цвета массы, занимающие все пространство, а затем постепенно отвердевающие и принимающие формы определенных предметов. Постепенный переход от неясного к отчетливому — наилучший способ внушения. Я думаю, что именно он лежит в основе многочисленных способов внушения комических свойств, особенно же внушения грубо-комического, когда кажется, что человек на наших глазах превращается в вещь. Но существуют другие, более тонкие приемы, — у поэтов, например, — которые употребляются, быть может бессознательно, для той же цели. Посредством известных сочетаний ритма, рифмы, созвучий можно убаюкать наше воображение, укачав его однообразием, и подготовить его таким образом к покорному восприятию внушаемого образа. Прочтите нижеследующие стихи Реньяра и заметьте, как в вашем воображении пронесется образ куклы: