Анри Бергсон - Смех

III. Мы достаточно сказали о повторении и об инверсии. Мы переходим теперь к интерференции серий. Это — комический эффект, вывести формулу которого очень трудно вследствие необыкновенного разнообразия форм, в которых она проявляется на сцене. Вот, может быть, как следовало бы его определить: положение комично всегда, когда оно принадлежит одновременно к двум совершенно независимым сериям событий и может быть истолковано сразу в двух совершенно противоположных смыслах.

Нам прежде всего приходит мысль о недоразумении, о qui pro quo. Qui pro quo есть действительно положение, имеющее одновременно два различных смысла: один — только возможный, тот, который придают ему актеры, другой — действительный, который придает ему публика. Мы видим действительный смысл положения, потому что нам заботливо показали его со всех сторон; каждый из актеров знает лишь одну из этих сторон: отсюда — ошибки, отсюда их неверное понимание того, что происходит вокруг них и что они сами делают. Мы идем от этого неверного понимания к пониманию верному, колеблемся между смыслом возможным и смыслом действительным; и это-то колебание нашей мысли между двумя противоположными толкованиями прежде всего проявляется в том, что qui pro quo нас забавляет. Понятно, что некоторые философы обратили внимание именно на это колебание и кто-то из них видел даже сущность комизма в столкновении или в сплетении двух противоположных суждений. Но их определение подходит далеко не для всех случаев, и даже там, где его можно применить, оно определяет не основу комического, но лишь одно из его более или менее отдаленных последствий. Легко понять, действительно, что qui pro quo в пьесе есть лишь частный случай явления несравненно более общего — интерференции независимых рядов событий, и что, кроме того, недоразумение смешно не само по себе, а лишь как признак интерференции рядов.

Действительно, во всяком qui pro quo каждое из действующих лиц включено в ряд событий, которые его касаются, о которых оно имеет точное представление и с которыми оно сообразует свои слова и поступки. Каждый ряд, затрагивающий каждое действующее лицо, развивается независимым образом; но в известный момент они сходятся таким образом, что поступки и слова, входящие в состав одного из них, оказываются вполне подходящими и для другого. Отсюда ошибка действующих лиц, отсюда двусмысленность; но эта двусмысленность сама по себе еще не смешна; она смешна только потому, что обнаруживает совпадение двух независимых рядов. Это доказывается тем, что автор должен постоянно стараться обращать наше внимание на этот двойной факт — независимости и совпадения. И он достигает этого обыкновенно тем, что постоянно притворно грозит нам разъединить две совпавшие серии. Каждую минуту все готово рухнуть, но все снова приходит в порядок; и эта-то игра и вызывает смех в гораздо большей степени, чем колебания нашей мысли между двумя противоположными суждениями. И она вызывает наш смех, потому что обнаруживает интерференцию двух независимых рядов — этот истинный источник комического эффекта.

Таким образом, qui pro quo может быть только частным случаем. Это одно из средств (быть может, одно из самых искусных) сделать видимой интерференцию серий; но это не единственное средство. Вместо двух современных серий можно было бы взять с таким же успехом одну серию событий давних, другую — современных; если две серии в нашем воображении интерферируют, то qui pro quo уже не будет, а между тем тот же комический эффект будет продолжаться. Возьмите Бонивара и его заключенного в Шийонском замке — пусть это будет первый ряд фактов. Представьте себе затем, что Тартарена, путешествующего по Швейцарии, задерживают, сажают в тюрьму: это — второй ряд, независимый от первого. Представьте себе теперь, что Тартарена приковывают к той же цепи, к которой был прикован Бонивар, и что их судьбы на мгновение совпадают; вы получите очень забавную сцену, одну из самых забавных, какие только создала фантазия Доде. Многие события героико-комического жанра могли бы быть разобраны таким же образом. Перенесение старого в условия современности всегда смешно и имеет своим источником ту же мысль.

Лабиш пользовался этим приемом в различных формах. Иногда он начинает с того, что устанавливает независимые ряды и забавляется, интерферируя их потом; он берет какую-нибудь обособленную группу, например свадьбу, и неожиданно переносит ее в какую-нибудь совершенно чуждую ей среду, временно войти в которую позволяют ей некоторые случайные совпадения. Иногда у него на протяжении всей пьесы фигурирует одна и та же система действующих лиц, но некоторым из них приходится скрывать что-нибудь, сговариваться между собой — словом, разыгрывать свою маленькую комедию внутри большой, общей: каждую минуту одна из этих двух комедий грозит расстроить другую, потом все улаживается и совпадение двух рядов восстанавливается. Иногда, наконец, он вставляет ряд чисто воображаемых событий в ряд событий подлинных, например, прошлое, которое нужно скрыть, беспрестанно врывается у него в настоящее, но каждый раз удается примирять его с положениями, которые оно должно было, казалось, совершенно расстроить. И всегда мы видим два независимых ряда событий и их частичное совпадение.

Мы не пойдем дальше в разборе приемов водевиля. Будет ли это интерференция рядов, инверсия или повторение, цель, как мы видим, во всех этих случаях одна и та же: получить то, что мы называем механизацией жизни. Берут систему действий и отношений и повторяют ее в одном и том же виде, или перевертывают ее вверх дном, или переносят ее всю целиком в другую систему, с которой она частично совпадает, — проделывают всевозможные операции, сводящиеся к тому, чтобы уподобить жизнь механизму, повторяющему непрерывно одно и то же, с обратными движениями и с частями, которые могут быть заменены другими. Действительная жизнь есть водевиль в той мере, в какой она естественным образом порождает совершенно однородные действия, и, следовательно, в той мере, в какой она забывается, потому что если бы она всегда была внимательна, то она представляла бы собою непрерывность разнообразия, необратимый прогресс, нераздельное единство. Вот почему комизм событий можно определить как рассеянность вещей, точно так же как комическое в характере отдельной личности всегда зависит — как мы уже указывали и как впоследствии докажем — от известной рассеянности, составляющей основную черту данной личности. Но эта рассеянность событий случайна. Ее эффекты слабы. И она, во всяком случае, непоправима, так что смеяться над ней нет смысла. Вот почему и не могло бы прийти на ум усугублять ее, возводить в систему, создавать для нее особое искусство, если бы смех не был всегда удовольствием и если бы люди не схватывали на лету малейший повод посмеяться. Этим и объясняется существование водевиля, который относится к действительной жизни так, как картонный плясун к двигающемуся человеку; он — очень искусственное преувеличение известной природной косности вещей. Нить, связывающая его с действительной жизнью, очень хрупка. Это только игра, подчиненная, как и всякие другие игры, заранее принятому условию. Комедия характеров имеет более глубокие корни в жизни. Ею главным образом мы займемся в последней части нашего исследования. Но мы должны предварительно рассмотреть еще один род комического, который походит во многих отношениях на комическое, присущее водевилю, а именно комическое, заключающееся в словах.