Джон Фаулз - Аристос

19. Помимо этого, мы воспринимаем художественные произведения еще и с точки зрения «преднамеренности» — «случайности» (см. V, 49) и «объективности» — «актуальности» (см. VI, 23). Здесь мы также имеем дело с временными аспектами.

20. Как для создателя, так и для зрителя, искусство есть попытка преодолеть время. Чем бы еще ни было и чем бы ни намеревалось быть произведение искусства, оно всегда есть нексус, сложносплетение, человеческих чувств относительно времени; и неслучайно наш нынешний повышенный интерес к искусству совпадает по времени с новым для нас осознанием нашей недолговечности в бесконечности.

21. В рамках этих фундаментальных взаимоотношений со временем художник использует свое искусство, свою способность созидать, исходя из трех главных целей; и у него есть два мерила успеха.

22. Его простейшая цель — дать картину внешнего мира; следующая — выразить свои чувства относительно этого внешнего мира, и последняя — выразить свои чувства относительно себя самого. Независимо от цели, которую он преследует, мерилом может быть одно из двух — то, что он сам удовлетворен, или то, что им удовлетворены другие, которым он доставляет удовольствие. Все три цели имеют место, и оба мерила применяются почти в каждом произведении искусства. Простейший, самый безэмоциональный реализм, не более чем описание, все-таки предполагает выбор описываемого объекта; всякое выражение чувств относительно внешнего мира неизбежно будет и выражением внутреннего мира художника; и не много найдется художников, уверенных в себе настолько, что одобрение других для них ровным счетом ничего не значит. Вот почему за последние два столетия произошли значительные сдвиги в расстановке акцентов.

23. Покуда иных средств описания практически не существовало, на искусстве лежала большая обязанность — служить средством репрезентации и описания. Благодаря ему отсутствующее становилось присутствующим — с пещерной стены проступал контур бизона. Чарующая, на наш взгляд, стилизация искусства каменного века, несомненно, была поначалу простым следствием технического несовершенства, а вовсе не намеренного нежелания создавать как можно более реалистичные изображения. Но уже очень скоро пещерный человек, должно быть, догадался, что в стилизации скрыто двойное волшебство: она не только позволяла вызвать в памяти и запечатлеть прошлое или отсутствующее, но, благодаря отклонениям от буквальной реальности, удерживать реальное прошлое и реальную угрозу на безопасном расстоянии. Таким образом, самой первой функцией искусства и стилизации была, скорее всего, функция магическая: дистанцировать реальность, одновременно вызывая к жизни ее дух.

24. В использовании стилизации присутствовал, кроме того, и сильный ритуальный мотив. Совсем небольшой шаг отделял рисунки углем, призванные сообщать информацию о животных, от акцентирования их определенных черт, вызванного тем, что такое акцентирование, казалось, гарантировало достижение желанной цели — удачи в охоте, чтобы добыть пропитание, и тому подобное. Некоторые ученые придерживаются мнения, что этот ритуально-традиционный элемент в искусстве представляет собой серьезный порок, с точки зрения его, искусства, утилитарности, — что-то вроде не до конца сброшенной старой кожи, которую бедняга-художник вынужден таскать за собой. Ученые указывают на всевозможные эмпирические методы и критерии, разработанные наукой для того, чтобы раз и навсегда избавиться от ритуальных элементов. Но ведь это сродни нелепому заблуждению, будто можно создавать великое искусство, опираясь только на чистую логику и чистый разум. Искусство — порождение человечества, какое оно есть, порождение истории и времени, и оно всегда сложнее и многозначнее по своему высказыванию, если не по методу, чем наука. Оно создается человеком для людей; в нем может быть утешение, а может быть зловещая угроза, но по своему намерению оно всегда более или менее психотерапевтическое, и его лечебное действие направлено на нечто слишком сложное (и если угодно — ритуалистичное), чтобы наука могла это нечто контролировать и исцелять, — на человеческое сознание и душу.

25. Есть еще одна великая сила практического использования стиля, которая, должно быть, была мастерами изобразительного искусства первобытного общества более или менее ясно осознана. Стиль искажает реальность. Но в этом искажении — самое главное орудие искусства, поскольку, пользуясь им, художник получает возможность выразить свои собственные или коллективные чувства и чаяния. Многогрудые богини плодородия — конечно же, не результат творческой неудачи при создании реалистического изображения, но результат перевода с языка чувств на язык зрительных образов. В языке параллелью может служить развитие метафоры и вообще всего того, что выходит за жесткие рамки коммуникации как таковой. В музыке параллель — это развитие всех тех элементов, которые не могут считаться строго необходимыми в качестве аккомпанемента танцу, — всё, что не барабан и не удары в ладоши.

26. Две первые цели, репрезентативная и отражающая эмоциональное восприятие внешнего, оставались ведущими по крайней мере вплоть до Возрождения; третья цель, отражающая внутренний мир чувств, выдвинулась на первый план только в течение последнего столетия или близко к тому. Главных причин тут две. Первая заключается в том, что с развитием более совершенных, чем искусство, средств точной репрезентации чисто дескриптивное реалистичное искусство оказалось по большому счету не у дел. Фотокамера, магнитофон, разработка технических вокабуляров и научных методов лингвистического исследования — всё это приводит к тому, что откровенно репрезентативное искусство выглядит немощным и примитивным. И если мы еще не всегда отдаем себе в этом отчет, то, вероятно, только потому, что исторически репрезентативное искусство обладает для нас высокой ценностью, и мы до сих пор не избавились от привычки им пользоваться, хотя и располагаем теперь гораздо более совершенными средствами.

27. Так, например, если мы действительно хотим отдать дань уважения какому-то выдающемуся человеку, то, несомненно, предпочтем запечатлеть его на фотографии или на кинопленке или опубликовать подборку лингвистических исследований, раскрывающих его незаурядный вклад, — все что угодно, только не его портрет кисти некоего «академического» поденщика. Никто даже и не ждет от таких портретов каких-то глубоких биографических или художественных прозрений; они просто-напросто укладываются в русло традиционной социальной условности, предписывающей, каким именно образом следует почтить выдающуюся личность.