Арсений Гулыга - Немецкая классическая философия

Лессинг доискивается до "первопричин". Искусство подражает действительности, которая существует в пространстве и во времени. Отсюда два вида искусств. Пространство заполнено телами. Тела с их видимыми свойствами составляют предмет живописи. Время есть последовательность

26

действий. Последние составляют предмет поэзии. Различие, уточняет Лессинг, относительное: живопись может также изображать и действия, но только опосредствованно, при помощи тел, и, наоборот, поэзия может изображать тела при помощи действий.

Итак, в распоряжении художника (живописца или скульптора) не отрезок времени, а только один его момент. Следовательно, выбрать надо такой, который наиболее плодотворен. "Плодотворно только то, что возбуждает свободную игру способности воображения. Чем больше мы глядим, тем больше мы примысливаем, а чем сильнее работает мысль, тем больше дается нашему зрению. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим преимуществом. За таким изображением нет уже больше ничего: показать глазу эту предельную точку - значит связать крылья фантазии" [18]. Вот почему Лаокоон только стонет; воображению легко представить его кричащим, а если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше.

Наблюдение тонкое, и справедливым оно оказалось не для одной скульптуры; это важнейшая особенность искусства вообще. "Плодотворный момент" ищет любой художник, в том числе и писатель. Недоговоренность, фигура умолчания, нарочитая неполнота образа - излюбленные приемы литературы. Иногда намек действует сильнее, чем развернутое описание. Любой художник, в том числе и писатель, воспроизводит жизнь, но не во всей полноте деталей, а обобщенно, оставляя место для фантазии зрителя или читателя. Эстетическое переживание возникает и от "узнавания" действительности, и от того, что приходится "домысливать" созданный художником образ. Такой вывод возникает при чтении "Лаокоона". Вывод запомним: проблема воображения (и его "свободной игры") займет важнейшее место в "критической" философии Канта.

В 1767 г. наступает новый яркий этап в жизни и творчестве Лессинга. В Гамбурге открылся Немецкий национальный театр, где собраны лучшие актерские силы. Новый театр пригласил Лессинга на должность "драматурга", т. е. заведующего литературной частью. Отсюда название нового театроведческого журнала, затеянного Лессингом,

27

"Гамбургская драматургия". В извещении об издании журнала говорилось: "Наша Драматургия будет критическим перечнем всех пьес, которые будут ставиться на сцене, и будет следить за каждым шагом, который будет совершать на этом поприще искусство поэта и актера" [19]. В течение года регулярно два раза в неделю выходили тонкие книжицы, содержавшие разбор спектаклей и общие размышления о природе драматического искусства. Собранные вместе, они составили фундаментальный трактат, который и поныне считается краеугольным камнем театральной эстетики. Обычно книга содержит полученный автором результат. Здесь же перед нами и авторские поиски. Мы видим, как движется мысль Лессинга, как возникают перед ним вопросы, как не сразу обнаруживается ответ.

В одном из первых выпусков ясно сформулирована программа: "Театр должен быть школой нравственности" [20]. Но как это осуществить? Со времен Аристотеля известно, что закон театра, как и искусства вообще, - совпадение общего и единичного [21]. Это относится и к речи актеров, и к их мимике, и к жестикуляции. Жест должен быть и "значителен" и "индивидуален". Лессинг напоминает читателям те советы, которые шекспировский Гамлет дает бродячим актерам: слова должны легко сходить с языка, не кричите на сцене, соблюдайте меру. Мало таких голосов, которые не были бы неприятны при крайнем напряжении. А слух, как и зрение, публики не следует оскорблять. Уже в "Лаокооне" были установлены границы для передачи безобразного. В "Гамбургской драматургии" Лессинг пишет, что искусство актера занимает середину между изобразительным искусством и поэзией. В пьесе можно позволить себе больше, чем на полотне, но и здесь есть свои границы. По сцене двигаются живые люди, и все же это не значит, что на сцене сама жизнь. Правдивость не должна доходить "до самой крайней иллюзии". Нельзя требовать от пьесы и полного совпадения с историческими фактами. Трагедия - не история, изложенная в форме разговоров. С такими оговорками Лессинг принимает восходящий к Аристотелю тезис об искусстве как подражании природе.

28

Оговорки возникают и по поводу тезиса о единстве общего и единичного. Казалось бы, аксиома, что в искусстве мы имеем дело с "возведением частного явления в общий тип". Но Корнель нарушил аксиому. Лессинг смолоду не жаловал Корнеля. Здесь он выявляет несоответствие принципов французского драматурга идеям Аристотеля. Французы "выражение перегружали, краски накладывали слишком густо, пока характеризуемые лица не превращались в олицетворенные характеры..." [22].

Корнель ладно, но вот и Дидро заговорил о том, что в комедии невозможна такая степень индивидуализации, как в трагедии. В жизни едва ли сыщешь более дюжины комических характеров; комедиограф, следовательно, выводит не личности, а типы, целые сословия. Дидро заговорил об "идеальном характере". Лессинг не столько спорит с Дидро, сколько стремится осмыслить выявленные им трудности. Почему Дидро хлопочет о том, чтобы не быть в противоречии с Аристотелем, и в то же время противоречит ему? В конце концов Лессинг находит выход. Он говорит о двух возможных вариантах художественного обобщения, о двух смыслах термина "всеобщий характер": "В первом значении всеобщим характером называется такой, в котором собраны воедино те черты, которые можно заметить у многих или у всех индивидов. Короче, это перегруженный характер, скорее персонифицированная идея характера, чем характерная личность. А в другом значении всеобщим характером называется такой, в котором взята определенная середина, равная пропорция всего того, что замечено у многих или у всех индивидов. Короче, это обыкновенный характер, обыкновенный не в смысле самого характера, а потому, что такова степень, мера его" [2]3.

Пишущие о "Гамбургской драматургии" почему-то не обращают внимания на это место в 95-м выпуске [24]. А здесь как раз квинтэссенция трактата, по словам автора, "fermenta cogitationis" - ферменты мышления. Лессинг считает, что взглядам Аристотеля соответствует только "всеобщность во втором значении". Что касается всеобщности первого вида, создающей "перегруженные характеры" и "персонифицированные идеи", то она "гораздо необычайнее", чем это допускает всеобщность Аристотеля. Проблема двух возможностей художественного обобщения - одна из главных в немецкой эстетике последующего времени. К ней