Борис Парамонов - МЖ: Мужчины и женщины

А теперь – про искусство:

Царство художественного творчества есть царство абсолютного духа… В искусстве мы имеем дело не просто с приятной или полезной игрушкой, а с освобождением духа от конечных форм и содержания.

Вот в чем специфика искусства: оно, в качестве некоей абсолютной формы, создает свое содержание, а не берет его извне. Это случай Сорокина. То есть сюжет создается у Сорокина не «материалом» произведения, взятым со стороны, из действительности, из «жизни», а движением его формы – самих слов. Освободиться от конечных форм, от содержания – это значит освободиться от Маньки и Бормотухи. Сорокинская Мария из «Тридцатой любви Марии» – не Манька, это чистый макет. У Сорокина нет никакого натурализма даже когда он описывает новый русский спорт – так называемую гнойную борьбу (сокращенно ГБ) в рассказе «Пепел» из «Пира».

Поэтому Сорокина нужно типологически вести даже не к «Уллису» Джойса, а уж скорее к его «Поминкам по Финнегану», и как к некоей вечной модели литературы – к Стерну в трактовке Шкловского.

Парадокс и специфика Сорокина в том, что он создает чистое искусство – чище не бывает! – средствами на вид и на слух «грязными» – обсценная лексика, садистические ситуации, натурализм, выходящий за пределы натуры. И правильной остается мысль, что Сорокин превращает литературу даже не в слова, а в буквы.

Оргия букв – текст «Сoncret-ные» в «Пире». Он написан двумя шрифтами – кириллицей и латиницей, а также цифрами и компьютерными значками, и на двух языках – русском и китайском. И это даже не языки, а какие-то фонемы. Это то, что называется фоносемантикой (как то зеркало, в котором – кал). Сорокин вдохновлялся также «Заводным апельсином» Борджеса, где в английский текст включены русские слова, иногда сознательно искаженные. Русская матерщина дана только латиницей, чем и преображена – в литературу. Этот текст сильно проигрывает в громком чтении, его нужно видеть. И вспоминается, что Сорокин по первой профессии – художник.

Сорокин пародирует здесь пресловутую деконструкцию. Его «конкретные»: Маша, Коля и Mashenka – это некие домовые, мелкие бесы литературы. Буква – литера – и есть атом литературы. В этом сочинении происходит серия атомных взрывов, конкретные взрывают, «деконструируют» литературные произведения, как выдуманные, так и реальные, среди последних «Моби Дик» и «Войну и мир». Цитируется знаменитая сцена, в которой Наташа Ростова, сидя на подоконнике лунной ночью, хочет полететь. Ну так у Сорокина она и полетела.

Concret-ные подхватывают Наташу Ростову, поднимают ее в воздух и несут над спящей Россией. Наташа визжит. Concret-ные поднимаются все выше и выше, пока Наташа не начинает задыхаться от нехватки кислорода. Mashenka забирается ей в рот, Коля в вагину, Маша в анус. Наташа летит к земле. Concret-ные стремительно выжирают ее внутренности с костями и успевают вылететь из полностью выеденного тела перед самым падением. Кожа Наташи Ростовой долго планирует над родовым поместьем и повисает на ветвях цветущей яблони.

Эта сцена – модель сорокинской литературы, наглядно демонстрирующая процесс ее деконструкции атомами письма – буквами. Можно этот атомный распад назвать культурным распадом, гибелью, даже убийством литературы, но можно также усмотреть в сорокинском проекте ее, литературы, очищение, приведение к чистой форме. Это вроде «Черного квадрата» Малевича: некое апофатическое богословие литературы. Она превращается у Сорокина в птичий щебет, как у Хлебникова.

Коля: У вас плюс директ в мэньсо.

Маша: Ты поимел шен-шен?

Маshenkа: Шен-шен в плюс hochu?

Коля: Шен-шен в hochu.

Маша: Тrip-корчма – не govnerо.

Коля: Litera-trip – не govnerо, concret-ные когэру.

Маша: Не govnero, по-правильный maleчик.

Коля: Имею пропозицию: двинем в ецзунхуй?

Маша: Двинем в ецзунхуй!

Mashenka: Двинем в ецзунхуй!

Коля: Топ-директ, cоnсretные!

В сущности, это – стихи. Заумь, о которой мечтали футуристы. Сорокин стар, как модерн, традиционен, как авангард. Его дерзкое новаторство являет на деле воспроизведение некоей вечной литературной ситуации – обновление литературы путем ее как бы элиминации.

Эстетизм Сорокина, таким образом, оказывается параллелью к его гностицизму – нелюбовью к мерзкой плоти мира. Эта нелюбовь сублимирована в литературный авангардизм, оказывающийся иносказанием древних представлений о концах и началах великих мировых циклов. У Сорокина находят космогонический миф, самую его форму: гибель мира и возрождение его путем прохождения через хаос. И тут уже не Стерна можно вспомнить, а хотя бы Гераклита.

Вот как можно углубить при желании литературные игры. Literа-trip – это вам не govnerо.

Юрий Трифонов – едва ли не крупнейшей советский писатель времен позднего коммунизма, пресловутых застойных лет. Уникальность Трифонова была в его подцензурности, в самом факте, что он печатался в советской прессе – и при этом воспринимался писателем несомненно, скажем так, антирежимным. Конечно, были фигуры явно крупнейшие: Солженицын в первую очередь. Но тот бросил вызов, сжег корабли и занял отчетливо антисоветскую позицию, заявил себя принципиальным и непримиримым врагом коммунизма. Неудивительно, что он перестал быть частью советского литературного процесса, – кто бы решился после всех солженицынских акций назвать его советским писателем? А Трифонов был советским писателем: сумел придать советской литературе новый, небывалый ранее статус, оставаясь в то же время в ее рамках. Он не просто время от времени печатался, но обрел полноправное официальное признание, вошел в официоз, даже сделался так называемым выездным – то есть облеченным максимумом государственного доверия. Сколько мне известно, только одна его вещь, пройдя журнальную публикацию, не была издана при его жизни книгой – это «Дом на набережной», самая нашумевшая из его вещей. Но лучшая, значительнейшая вещь Трифонова, на мой взгляд, – «Другая жизнь».

Мне хочется поделиться кое-какими воспоминаниями персонального свойства. В застойные годы я усвоил себе некий культурный максимализм – и не признавал решительно ничего из легально функционирующей культуры. Самой экстремальной моей акцией в этом отношении была ликвидация телевизора: выбросил из дома. В кино тоже не ходил, разве что на считаные иностранные фильмы; правда, семь раз смотрел «Зеркало» Тарковского. Читал только Бердяева и других из круга «Вех»; спроворился купить у букиниста полное собрание Мережковского. Знал не только всего Пастернака наизусть, но и вступительную статью Синявского к изданию 65-го года. И было еще одно настроение: отвращение не только к советской власти и ко всему климату подсоветской жизни, но и к интеллигентским попыткам что-то в чем-то усмотреть, обнаружить где-то какую-то ловко упрятанную сенсацию. Сенсация не может быть упрятана, она должна кричать – причем с первой страницы газет. Я знал слова Ницше, что не вокруг творцов нового шума, а вокруг творцов новых ценностей вращается мир – вращается бесшумно, – но к существующей ситуации отнести их не задумывался, ибо тогда самое ценное и было самым шумным: Солженицын, конечно. Самой презираемой фигурой (для меня) был, помнится, драматург Михаил Шатров, пытавшийся в псевдоисторических пьесках о большевиках протаскивать какую-то либеральщину, понятную центровой образованщине, как говорил Солженицын, и ее восторгавшую за смелость: смелость представить главным либералом – Ленина! И в этом же контексте сложилось тогдашнее отношение к Юрию Трифонову, как раз в те застойные годы ставшему любимейшим интеллигентским чтением. Я его попросту не читал – из тех же соображений. Не у одного меня сложилось тогда твердое убеждение, что автор, не дотянувший до той высоты, на которую поднял планку Солженицын, по определению не может быть настоящим.