Борис Парамонов - МЖ: Мужчины и женщины

В обзоре «Нью-Йорк таймс» интересно другое: автор обзора Дэйв Кер пишет о поразительных сходствах между «Триумфом воли» и голливудскими мюзиклами начала тридцатых годов, поставленными Басби Беркли. В его мюзиклах главными были танцевальные номера, снятые в удивительно искусной хореографии. Я кое-что видел из этого по телевидению. Это красивое зрелище. Десятки полуобнаженных танщовщиц (их называют в Америке хористками) строят всевозможные фигуры – например, раскрывающийся цветок. Кое-какое представление об этом жанре можно было получить у Григория Александрова, старательно копировавшего такие номера в фильме «Цирк».

Но вот что пишет Дэйв Кер о сходстве Лени Рифеншталь с голливудскими мюзиклами в «Нью-Йорк таймс» от 29 марта 2006 года:

Совпадение слишком выразительно для того, чтоб его игнорировать. После того как Сусан Сонтаг связала псевдодокументальные фильмы Рифеншталь (в действительности они поставлены так же тщательно, как голливудские игровые) с избыточно-пышными фантазиями длительных танцевальных номеров в мюзиклах Беркли, – многие критики считают этих кинематографистов родственными.

К абстрактным танцевальным номерам Беркли, к их геометрическому моделированию и включению индивида в стандартизованные идеальные группы приложимы характеристики, перечисленные в эссе Сонтаг «Завораживающий фашизм»: тотальный контроль и тотально подчиненное поведение, игра с преодолением трудностей, праздничная парадность, гипноз количеств и, цитируя Сонтаг, «оргиастическое взаимодействие между мощными силами и людьми-игрушками». Беркли одевает своих танцовщиц не в ловкую военную форму, а в легкие одежды, подчеркивающие симметрию ног и грудей; одинаковые платинового цвета парики хористок вызывают провоцирующее сравнение с фуражками и касками гитлеровских солдат на Нюрнбергском параде, снятом Рифеншталь.

Схожесть поразительна: «Триумф воли», на самом деле, – серия избыточно грандиозных сцен, разыгранных в декорациях Альберта Шпеера и по его хореографии. Эти сцены проходили не перед зрителями массового партийного торжества, а перед кинокамерами Лени Рифеншталь. Определенно, что-то было в самом воздухе, и не только нацистской Германии, что заставляло людей ощущать силу и находить уверенность в числах, количествах – после того как экономический индивидуализм двадцатых годов обрушился в биржевом крахе 1929-го и в последующей Великой депрессии.

Здесь хочется сделать кое-какие уточняющие замечания. Вряд ли биржевой крах 29-го года и конец того, что автор называет экономическим индивидуализмом (в Америке, кстати, никуда и не девшимся), является причиной обсуждаемого сходства. Определяющий элемент этого сходства – машинная эстетика, вышедшая на авансцену как раз в двадцатые годы. Была осознана своеобразная красота машины, эстетика машинного, механического движения. Манифест этой новой эстетики – фильм Фернана Леже «Механический балет»: монтаж женщины на качелях с движущимися частями различных машин. Леже, как известно, художник, и в его картинах как раз ищется синтез человека и машины. А вспомним, как хороши были поршни и колеса в «Броненосце Потемкине»! А фильм Абеля Ганса «Колесо»? А как полюбили в кино паровозы, бесчисленно снимая приходящую в движение громадную машину, на суставах которой однажды стал уезжать Бастер Китон? К статье Дэйва Кера приложена фотография – кадр из фильма Басби Беркли «Парад легконогих»: хористки расположены в три ряда на какой-то многосоставной втулке и сами, со своими ногами и грудями, кажутся деталями машины. Да и вообще можно вспомнить историю балета: он расцвел во Франции восемнадцатого века и явно связан с философией тогдашнего упрощенного картезианства, говорившей о животных – одушевленных машинах, пытавшейся свести живое к законам механики. Триумф машины – двадцатый век, и машинная эстетика легко совместилась с самыми корнями балетного искусства. Кстати сказать, тогда же вошедший в моду джаз привлекал как раз сочетанием механических ритмов и первобытного, животного экстаза.

В этой же линии можно рассматривать и организацию воинских масс. Военный строй обладал своеобразной эстетикой в той же балетной парадигме. Военные парады, которыми столь увлекались европейские монархи, главным образом прусские, а за ними русские, был эстетическим явлением. В время парадов на глазах Николая Первого замечали слезы: несомненно, это были слезы эстетической взволнованности. Организованная человеческая масса как игрушка властителя напоминает отношение художника и его материала. После открытий формального литературоведения невозможно отрицать тотальную – тоталитарную – организованность материала в произведениях искусства. Отсюда и следует выводить сходство танцевальных номеров голливудсского мюзикла с нацистскими парадами в трактовке Лени Рифеншталь.

Но есть и существенные отличия, и о них так говорит Дэйв Кер:

Отличия всё-таки превалируют над сходством. Любимая стихия мюзиклов Беркли, так красиво обыгранная в «Параде легконогих», – это вода, текучая, блистающая, вызывающая представления о женственности, о родах. Мужчины в номерах Беркли – незначительное меньшинство, представленное в основном детьми или сладкоголосыми тенорами с широко открытыми глазами. Герои Беркли – женщины, конечно, представленные как объект, но всё еще наделенные жизненной силой и сексуальной привлекательностью.

Наоборот, герои Рифеншталь – мужчины: арийские боги, взятые в устрашающе гомоэротической образности – снятые, например, в бане. Любимая стихия Рифеншталь – огонь, вновь и вновь являющийся в фильме – особенно в сцене ночного парада с факелами. Если у Беркли Эрос, то у Рифеншталь – Танатос: инстинкт смерти, разыгранный как механический спектакль дисциплины и бесчеловечной симметрии.

Коли уж сказано о гомоэротической образности, то нельзя не вспомнить новейший образчик оной: фильм Клэр Дени «Красивая работа» – о наемниках французского иностранного легиона: это игра с обнаженными мужскими телами опять же в воинской мотивировке. (Режиссер фильма, кстати, – женщина, сам же фильм – вольная переделка повести Мелвилла «Билли Бадд», вещи, богатой гомэротическим подтекстом.) Армия вообще насквозь гомоэротична; извращенная форма этого – пресловутая дедовщина.

Интереснее и важнее другое: сходство голливудской и нацистской эстетики. Мы сказали, что оно возникает от всеобщего господства машин в двадцатом веке. Но есть и другие общие корни. Двадцатый век (как-то не хочется говорить о нем «прошлый») – век масс, «восстание масс», как говорил Ортега-и-Гассетт, имея в виду под восстанием не революции, а возрастание, количественное приумножение, своего рода демографический взрыв, происшедший в Европе в новые времена. И это же век массового производства и, соответственно, массового потребления. Тотальное господство рынка, одним из инструментов которого становится реклама. Приемы нацистской пропаганды идут от рекламы, сделавшейся именно в Америке мощным средством воздействия на массы, ставшей то ли наукой, то ли даже искусством. Это признавал и Геббельс, мастер пропаганды. О сходстве, едва ли не о тождественности имиджей этой пропаганды и американских рекламных образцов много написано в очень серьезной книге «Диалектика Просвещения» Адорно и Хоркхаймера. В линии сходных анализов появилось определение американского общества как системы консьюмеристского (потребительского) тоталитаризма.