Борис Парамонов - МЖ: Мужчины и женщины

Одна фраза отсюда особенно нам важна, повторю ее: «Латентный женский вампиризм – не социальная аберрация, а продолжение материнской функции». Здесь всё о Кире Муратовой, о ее теме. Как раз «секса» никакого у нее и нет (у Пальи тут секс тоже метафорический). От социальных аберраций во «Встречах» и «Проводах» она перешла к материнской функции и ее продлениям. Женщина – мать-земля, а потому и смерть. «Среди серых камней» сделан как будто по повести Короленко «В дурном обществе». На самом деле это муратовские «Записки из подполья». И у Муратовой мальчик идет к бродягам в подземелье – за умершей матерью, к матери. К ебени матери, сказала бы Муратова (и часто так говорит). Мат – это отсылка к смерти: таков финал «Астенического синдрома».

Что, если угодно, не получилось в «Камнях»? Там есть реликт социальной темы, идущей от литературного источника. Конечно, тема радикально углублена, метафизически трансформирована, но Короленко остался и мешает. Это не его вина, конечно. Он потому не нужен, что Муратова отнюдь не от него идет в этом фильме, а скорее от Мэри Лемберт, от ее фильма «Кладбище домашних животных», где использован один из архетипических образов американского фильма ужасов – ожившая кукла-злодейка по имени Чабби. Ребенок как кукла и как злодей, то есть мертвый ребенок, притворяющийся живым, или живой, который на самом деле мертвый. Это один из кошмаров Киры Муратовой, присутствующий во всех без исключения ее фильмах начиная с «Серых камней» (впрочем, и в «Долгих проводах» есть куклы и голенький ребенок в окне, похожий на куклу, чем и страшен). Мертвый ребенок – это тот, которого мать не захотела родить. Дети у Муратовой – это жертвы аборта. Ее тема – Мать-Земля, делающая аборт. Муратова любит давать на экране «недра», но это всегда какие-то серые земляные отвалы, отработанная шахтная порода – Монголия, зверь дикий и незнаемый, как в рассказе Всеволода Иванова «Дитё» (в котором убивают ребенка!). Муратова любит показывать монголов. Но это для нее как бы и мелко – Иванов и монголы, – ее земля поистине бесплодна. Некоторым образом Элиот. А в Монголии по крайней мере есть лошади. (О лошадях – отдельно.)

В «Камнях» появляются у нее Норны, древние матери, загримированные нищенками, – и зовут ребенка к себе, в свое подземелье. Да тут хоть и «Одиссею» вспомни – герой спускается в Аид и встречается там со своей матерью. Но мать и всегда – Аид, темная, ночная, подземная стихия. В фильме «Три истории» на стене родильного дома висит громадный негатив Сикстинской Мадонны.

Мать-Кронос, мать-Сатурн. Для Муратовой, сдается, само кино – естественная форма смерти, потому что оно существует превращением людей и предметов в тени, организует Аид. Это – несомненно осознанное Муратовой – обращение техники киноискусства в глубинную тему фильмов гениально, тут она Джойс.

Так Кира Муратова эволюционирует – уходит от психологии к мифу. Но и в «Проводах» ревнивая мать не совсем психологична, не совсем реалистична, как понимаешь, посмотрев всю, или почти всю, Муратову. Начинается фильм, как и положено у Муратовой, – мать с сыном на кладбище. Мотивировка материнских странностей дана ревнивым деспотизмом разводки. А после Муратова мотивировки сняла, обнажила прием, как это называется. Фильмы ее сделались, скажем так, безличными. И тут нужно внести некоторые уточнения в само понятие романтизма, коли мы говорили уже о возможности романтической ее интепретации.

В.М. Жирмунский пишет:

Классический поэт имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особым законам… Напротив, поэт-романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать нам о себе, «раскрыть свою душу»… Поэтому романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных импрессий, «человеческим документом». Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в произведении.

Это не совсем так: романтик не личность в себе открывает, а как бы не наоборот: приоткрывая личность, снимая покровы индивидуальности, вводит нас через себя в бездны коллективных мифов, в первообразы бытия, в мир по-своему объективный, но лишенный форм организованной красоты. Личность в романтизме – принцип противостояния объективному миропорядку, демонический, богоборчески-люциферический принцип. «Дневник» у Муратовой и всяческие «человеческие документы» найти можно, но не стоит. Гораздо важнее другое, о чем пишет дальше Жирмунский:

Для поэта-классика искусство замкнуто в своей автономной области: это особый мир, требующий «незаинтересованного созерцания», отделенный от волевых стремлений и оценок, самодовлеющий и самоценный мир прекрасных форм. Для поэта-романтика искусство только тогда значительно, когда оно каким-то образом переходит за грани искусства и становится жизнью. Глаза ростовщика, оживающие в гоголевском Портрете, показывают нам предельную направленность романтического искусства. Искусство, взятое только со своей эстетической стороны, для романтиков – нечто более бедное и менее нужное, чем жизнь.

Это объясняет, в частности, почему фильмы Муратовой «некрасивы», подчас уродливы (хотя она вполне владеет приемами создания эффектных, «красивых» кадров и сцен). Но жизнь, ею открываемая, оказывается не только бедной (это была бы примитивная антисоветчина), но и ненужной. Строго говоря, жизни у Муратовой вообще нет – и прежде всего потому, что нет людей. Мы говорили, что один из постоянных образов Муратовой – зловещие дети-куклы. Но не только дети у нее куклы – все люди куклы. Персонажи Муратовой – неживые: то есть мертвые. Она достигает этого, наделяя актеров неестественными интонациями и гротескной пластикой. Самый любимый прием – заставить персонаж повторять одну и ту же фразу чуть ли не до бесконечности: впечатление механического завода. Великий актер Табаков («Три истории») в этой эстетике совершенно неуместен. «Типов» и «характеров» у нее не ищите: куклы, маски, фантомы. В этом смысле в ней восстанавливается (слово «оживает» или «возрождается» как-то неуместно) старое декадентство.

Самый «декадентский» фильм Муратовой – «Перемена участи». Он сделан якобы по рассказу Сомерсета Моэма «Письмо». В свое время была экранизация этого рассказа в Голливуде с Бэтти Дэвис в главной роли. Муратова на эту роль выбирает актрису, внешне напоминающую средних лет Бэтти Дэвис. Вот, собственно, единственная – отраженная – связь ее фильма с Моэмом. Она сделала нечто гораздо более интересное, чем экранизация, чем Моэм: синтез его рассказа с набоковским «Приглашением на казнь». Муж, однако, взят из «Машеньки» – Арефьев, в очень русском облике человека в пышной шубе и чахлой бороденке. Только у Муратовой в тюрьме сидит не Цинциннат, а Марфинька, причем Марфинька демонизированная в гораздо большей степени, чем у Набокова: трудно представить его Марфиньку убийцей, тем более детоубийцей. Но Муратова хватается за то, что дети у Марфиньки калечные, и отсюда вытягивает знакомую ленту метафор. Поэтому в очередной раз получается, что секс – это убийство. То есть секса и нет, а есть смерть. И у Муратовой не только любовник убит, но и муж вешается: по Бертолуччи, как в фильме «1900», отнюдь не по Сомерсету Моэму.