Густав Шпет - Эстетические фрагменты

Насколько бы поэтому безразличную к задачам поэтики форму передачи самого по себе сюжета мы ни взяли, в самой элементарной передаче сюжет уже в самом себе обнаруживает «игру» форм, действительно, аналогичную формам поэтическим. Мы здесь уже встретим параллелизм, контраст, превращение, цепь звеньев и т. п. Действительно, «содержание» принимает вид формы, роль материи по отношению к которой берет на себя то, что принято называть «мотивом» в поэтике сюжета и что можно бы назвать обще, по отношению ко всякому содержанию, элементом. Способ конструирования содержания из элементов — так сказать, схемы сложения атомов материи в молекулы — в его динамике и есть то, на предметном сознании чего фундируются эмоциональные переживания, настроения, волнения и т. д. Дальнейший анализ, конечно, и в «атоме» обнаружит форму, и потому прав, например, Веселовский, когда говорит о «формулах» и «схемах» не только сюжетов, но и мотивов.

Сравним с этой точки зрения, например, сюжеты: Эдип, Дон-Жуан, Прометей, Елизавета Венгерская. Независимо от известных нам поэтических форм изображения этих сюжетов, можно говорить о разных эмоциональных тонах, в которые окрашиваются в сознании эти сюжеты. Царь Эдип может вызвать ужас, отвращение, подавленность и другие чувства, но, кажется мне, едва ли все согласятся признать этот сюжет сам по себе эстетическим. [7] Спорным мне кажется и то, преследовала ли античная трагедия изображением этого сюжета цели эстетические или исключительно эстетические. Косвенно, между прочим, это лишнее свидетельство в пользу того, что поэтика не есть «часть» эстетики. Родоначальница всех поэтик, поэтика Аристотеля — не эстетический или не только эстетический трактат в нашем смысле; и его «катарсис» далеко не имеет только эстетического значения. В некоторых отношениях это третья часть его Этики: соответственно этика, дианоэтика и пойэтика. Впрочем, и этика Аристотеля не «этика» в современном смысле. Это не противоречит энергично защищаемому Бучером утверждению, что Аристотель сознательно устраняет дидактику из поэтики (p. 221s): ср. у самого Бучера pp. 233, 238 (The aesthetic representation of character he views under ethical lights, and the different types of character he reduces to moral categories); ср. также p. 337ss Butcher Aristotle's Theory of Poetry etc. 4 ed. Ldn. 1911. Равным образом, такие, например, сюжеты, как Дон-Жуан, Прометей, Фауст, не вызывают, по крайней мере на первом плане, интереса эстетического. Напротив, сколько бы легенда ни морализировала — но, как известно, есть и прямо имморальные разработки этого сюжета, — чудо с цветами Елизаветы прежде всего вызывает эффект эстетический.

Сюжет Елизаветы Венгерской красив — значит, что в «естественной» данности мотивов он предуказывает форму изложения, овнешнения, при которых неизбежен эстетический эффект. В нем есть, так сказать, прирожденная внутренняя поэтическая форма; без нее нет и самого сюжета. В самом деле, чтобы ввести в содержание его, непременно надо затратить время на изображение моментов: характер ее супруга; ее отношение к возлюбленному (по более «христианской» версии — к бедным); внезапное появление грозного супруга, застающего ее за преступным деянием. Затем вдруг — непременно вдруг — цветы! Вот — это-то «вдруг», неожиданная развязка и вызывает эффект. Но в то же время именно эта необходимость закончить «речь» и показывает, что без обращения к «знаку», без «внешности» не было бы эстетического переживания. Тем не менее — хотя бы потому, что есть повод к такому «обращению», здесь можно говорить об особом эстетическом моменте, который если и не составляет принципиально особой прибавки в качестве самостоятельного фактора, так как он поглощается собственно поэтическою формою, к общему впечатлению, но все же он является каким-то добавочным коэффициентом, предувеличивая действенную силу самой этой формы. Он в общем как бы повышает эстетические потенции предмета, делает их «легче» выразимыми в формах канонических.

Итак, и на чистом мыслительном, разумном, интеллигибельном акте понимания может располагаться своя эстетическая атмосфера. Если от предметности смысла обратиться к коррелятивным колебаниям самого акта, то в смысле можно подметить и еще некоторый источник эстетического отношения к понимаемому. Так, понимание может быть ясным или неясным, легко или трудно включающим данное содержание в необходимый для понимания контекст. Кроме того, так как этот контекст может быть или контекстом понимания сюжета вообще, или контекстом данной «сферы разговора», апперцепцией вообще и пониманием в собственном смысле, то между обоими может получиться своеобразный перебой. Последний или оживляет эстетическое восприятие, или мешает ему. Равным образом такой же эффект могут производить неопределенность и «перебой» смыслового ударения, возможной его приуроченности, с одной стороны, и нагромождения, наслоения смысла и его применений, с другой стороны.

До сих пор еще говорят о «нескольких» смыслах слова. Это — неточно. Смысл — один, но передача его может быть более или менее сложной. Средневековая библейская экзегетика возвела почти в канон различение четырех смыслов — в особенности со времени Бонавентуры и Фомы Аквинского. Такое четырехчленное различение встречается уже у Беды Достопочтенного; иные различали семь и больше «смыслов», иные меньше. Все это в основном восходит к иудейской экзегетике и эллинистической филологии. [8] См. мою книгу: Герменевтика и ее проблемы.

Поэтическое применение различия четырех смыслов (буквального, аллегорического, морального, анагогического) встречаем у Данте (Il Convito и сомнительное письмо к Конгранде). Единственный смысл и есть собственно «аллегорический», который сам Данте характеризует как «истинный». К нему мы приходим от образов и тропов «буквального». Получается как бы два «языка» — данный и подразумеваемый, но смысл-то — один. «Моральный» смысл — вовсе не смысл, а «применение» и «поучение». «Анагогический» смысл, или сверхсмысл (sovra senso), — понимание изложенного в аспекте вечной или божественной истины — в действительности опять-таки есть лишь возможность перевода изложенного на новый еще «язык». Explicite это имеет место, например, во всяком метафизическом изложении, гипостазирующем явления и мысли и придающем гипостазируемым фикциям — несуществующим «действительностям» — quasi-предметный смысл «второго», «истинного», «реального» и т. п. «мира». Строго говоря, введение анагогической интерпретации в поэзию уничтожало бы ее, поскольку оно требовало бы признания за поэтической фиктивной действительностью значения действительности сущей. Поэзия — не метафизика. Но поскольку сознание фикции поэтической сферы бытия не теряется, анагогический «перевод» изложения может приятно эстетически усложнить общее впечатление. Божественная Комедия — тому лучший пример.