Георг Лукач - Интеллектуальный облик литературного героя

Возьмем выдающегося современного писателя Джона Дос-Пассоса. Он описывает, например, спор о капитализме и социализме. Кабак, в котором спор происходит, описан хорошо и живо. Мы ясно видим полутемный итальянский ресторан, пятна от томатного соуса на скатерти, трехцветные подтеки мороженого, растаявшего на тарелке, и т. д. Индивидуальная манера речи каждого из говорящих тоже удалась писателю. Но то, что говорится — это полнейшая банальность, такого рода "за" и "против", какие можно услышать во всякое время в любом месте, где разговаривают между собою обыватели.

Наше утверждение, что современные западные литераторы проникшиеся духом распада, бессильны создавать интеллектуальные характеры, не означает, понятно, что они лишены литературного умения, изощренной литературной техники. Вовсе нет. Но каковы основы этой техники и какова ее цель? И что вообще можно выразить посредством такой техники, какой бы изощренной не была она?

Главный предмет, на который направлены усилия новейшей буржуазной литературы и вся ее виртуозность, это — темный и непознаваемый человек внутри нас. Вот почему и современные изобразительные средства столь мало общего имеют с литературными средствами прежних времен. Выбор ситуаций, описания, характеристики, диалог приобретают совершенно новую функцию. Теперь все это должно служить не для того, чтобы писатель мог наглядно передать общественную и человечески-субъективную сложность жизни. Нет, теперь их конечная щель-разрушение той уверенности в мире, которая, с точки зрения новейших писателей, является плоской иллюзией, уверенности в том, что мы знаем мир, способны постигнуть человека и окружающие его явления. Нет, мы на это не способны, говорит новейшая западная литературa. Все окутано зловещей тайной:

"… alle diese Dinge sind anders, und die Vorte, die wir brauchen, sind wieder anders"-o.

— говорит один из персонажей Гофмансталя. (Все вещи и Слова, которыми мы их называем, чужды друг другу).

Диалог должен теперь передать взаимное непонимание людей, их одиночество, невозможность для них войти друг с другом в более или менее тесное соприкосновение. Диалог не есть больше выражение борьбы и взаимодействия людей, а только знак их внешнего соприкосновения. В этом направлении стилизуется и язык. Если прежде литературная переработка обыденной речи состояла в выделении всего существенного в отдельных настроениях, явлениях и действиях людей и в доведении всего этого до высшей степени выразительности, то ныне заботливо сохраняется вое мимолетное в обыденной речи; более того: при помощи определенной стилизации и преувеличения подчеркивается ее совершенно случайный характер. Речь становится еще более незначительной и банальной, чем в обыденной жизни. Для буржуазной литературы эпохи распада дело отнюдь не в содержании диалога, — а в том, что за диалогом скрывается: в одинокой душе, в ее тщетных усилиях преодолеть свое одиночество. Среди драматургов этой эпохи Стриндберг- крупнейший виртуоз такого диалога. Ему больше всех других удается отвлечь слушателя от непосредственного содержания разговоров и перенести его внимание на сквозящее в диалоге настроение полного одиночества. В "Фрейлен Юлии" есть такая сцена: дочь графа, соблазненная лакеем, уговаривает кухарку (служащую у ее отца и бывшую до нее любовницей того же лакея) бежать вместе с ней из дому. Дочери графа это не удается. Стриндберг виртуозно решает поставленную себе задачу. Надежды, колебания, крушение надежд своей героини он передает исключительно меняющимися темпами ее речи; кухарка не произносит ни одной реплики, но самое ее молчание воздействует "а изменение речи героиня, — и вто прекрасно выражает намерения Стриндберга. Здесь мы видим сознательное стремление сделать содержание диалога чем-то маловажным; наиболее существенное для художника не может быть выражено в словах. Эту тенденцию чрезвычайно определенно высказал еще Верлен в "Art poetique", требуя, чтобы поэт презирал слова, которые он выбирает.

Очевиден смысл этой тенденции: стилизовать речь таким образом, чтобы она выражала понятия, лишенные всякого общего содержания.

Несмотря на постоянные призывы к "абстрактному искусству", эта основная линия не изменяется и в дальнейшем. Ведь абстрактно-всеобщее всегда дополняет грубо-эмпирическое, узко местное и случайное. С полным правом можно сказать о художественных школах новейшей буржуазной литературы, что все они различными имеющимися у них способами, иногда с немалым техническим мастерством, изображают только поверхностные явления обыденной жизни капиталистического общества и, притом, в еще более обыденном, слушанном и произвольном виде, чем они есть в действительности.

Этот решительный поворот к единичному высказывается очень рано и в рассуждениях по поводу практики искусства. Как особенно яркое высказывание, приведем программный строки Верлена из той же книги "Art poetique":

Car nous voulons la Nuance encore Pas la Couleur, rien que la Nuancel [1] Нам нужны отсевки, — не цвета, а только оттенки!>

Такое изгнание из искусства всяких общих, выходящих за пределы мимолетных явлений черт действительности, такое сведение искусства к капризной игре оттенков в высшей степени характерно для новейшей литературы. В результате получается беспрерывная вибрация, беспокойное, ни на мгновение не останавливающееся мелькание смутных пятен, в котором, однако, нет подлинного движения, вдет развития, и которое "а самом деле представляет собой стоячее болото.

Подчеркивание одних только чувственно воспринимаемых элементов — приводит на деле к уничтожению чувственной конкретности образа. Чрезмерное приближение к поверхности жизни, принципиальное отождествление непосредственно воспринимаемой видимости явлений с самой действительностью устраняет из литературы все условия для подлинно-глубокого понимания жизни.

Когда мы слышим в жизни человеческую речь, то на вас воздействует прежде всего содержание слов. Это содержание тесно связывается с тем представлением о говорящем человеке, которое мы себе составили на основании ли знакомства, по наслышке и т. д. Оно находится в соответствии или в противоречии в этим представлением. В жизни очень многое может сказать интонация, жест, выражение лица. Они. могут подкрепить или разрушить впечатление правдивости, правильности того, что нам говорит собеседник.

"Новейшая" литература пользуется, однако, почти исключительно такими второстепенными впечатлениями. При этом упускается ив вида. очень важное обстоятельство: самое тщательное описание внешних. признаков дает только результат сложного процесса, но не самый процесс. В реальной жизни мы сами участвуем в разговоре и потому отдельные признаки тех иных чувств, явлений и т. д. могут быть для нас убедительными. Но как эти признаки могут быть убедительными в литературе, там, где они являются изолированным результатом неизвестного нам процесса? Разумеется, такие признаки, как бы правдиво они ни изображались, не заменяют собой весь породивший их процесс. "Старая" литература часто пренебрегала повседневной, поверхностной видимостью творящих людей для того, чтобы в конце концов изобразить действительный ход мышления и диалога; "новейшая" литература довольствуется тем, что дает серию описаний, пo видимости конкретных, а на самом деле мертвых, деревянных и не вызывающих живого отклика у читателя.