Георг Лукач - Фашизм и теория литературы в Германии

«Приход фашизма к власти, — говорит т. Димитров, — это не обыкновенная замена одного буржуазного правительства другим, а смена одной государственной формы классового господства буржуазии, буржуазной демократии, другой его формой — открытой террористической диктатурой»28. Из этого основного тезиса безусловно должна исходить критика фашистской литературной теории. Но этим тезисом, разумеется, не снимается связь между пришедшим к власти фашизмом и теми реакционными течениями прошлого, которые подготовили ему путь. Тов. Димитров указывает также, что «…до установления фашистской диктатуры буржуазные правительства обычно проходят через ряд подготовительных этапов и осуществляют ряд реакционных мероприятий, помогающих непосредственно приходу фашизма к власти»29. Такой же процесс подготовки протекает и в литературе и литературной теории.

Фашизм как открытая террористическая диктатура финансового капитала использует отчаяние потерявшей почву мелкой буржуазии как рычаг для организации армии наемников в целях подавления революционного рабочего движения и подготовки новой мировой войны. Идеологи фашизма используют в целях контрреволюции смутные надежды и иллюзии мелких буржуа о выходе из капиталистической нищеты и морочат их лживым призраком Третьей империи, «народного единения», «немецкого социализма». Они используют частнособственнические инстинкты, религиозные, националистически-шовинистические предрассудки мелких буржуа и направляют их против революционного рабочего движения, демагогически и лживо изображают марксизм «продуктом капитализма» и возлагают на него ответственность за веймарский режим, за Версальский мир. Они, как указывал т. Диметров, пытаются играть и на лучших чувствах масс, на их ненависти к капитализму и т. д. Для этой цели они собирают и приводят в систему все методы буржуазного обмана и создают «систему» своей демагогии.

Как и в других идеологических областях, работу по созданию фашистского «мировоззрения» в области теории литературы и эстетики взял на себя главным образом идеолог германского фашизма Розенберг. И так же как в других областях, его «вклад» заключается лишь в том, что он эклектически склеивает самые реакционные буржуазные и помещичьи идеи в национал-«социалистскую» расовую «теорию».

Никакой научной литературной теории Розенберг не создает и создать не может. Как и в других идеологических областях, Розенбергу, принадлежит лишь то, что он вводит в эстетику расовую «теорию» и кладет ее в основу всего истолкования литературы и искусства. Мы уже видели, что открытый антисемит Адольф Бартельс также орудовал расовой теорией. Но для нужд фашизирующейся буржуазии бартельсовские воззрения были слижком элементарны, простоваты. Тут требовалась гораздо большая доза лжи, коварства и яда, по сравнению с которой довоенный антисемитизм был недостаточным средством. Поэтому Розенберг был вынужден, с одной стороны, поддержать и сохранить эту концепцию Бартельса в ее примитивной грубости, так как это отвечало уровню шовинистически настроенного мелкого буржуа, но вместе с тем и соответствующим образом модернизировать ее на основе пройденного буржуазной философией процесса фашизации (Шпенглер, Клагес, Боймлер и др.). При этом были позаимствованы некоторые принципы из экспрессионизма, «новой предметности». Так возникла у Розенберга «система», которая еще более эклектична и просто бессвязна и отличается еще большей реакционностью, чем те тенденции его предшественников, которые он объединяет.

Исходным пунктом розенберговской «эстетики» является «расовый» идеал красоты. Этот идеал он рассматривает как новое открытие национал-«социализма». Он говорит: «Почти все философы, которые писали об эстетическом состоянии или об оценках в искусстве, прошли мимо факта существования расового идеала красоты в физическом смысле и связанной с расой же высшей духовной ценности»30. Ссылки на роль расы в истории идеологии однако совсем не новость. Еще Плеханов указывал, что эти ссылки — старый хлам и используются для того, чтобы прекратить «…исследование как раз там, где оно должно было бы начаться. Отчего история французской поэзии непохожа на историю поэзии в Германии? По очень простой причине: темперамент французского народа был таков, что у него не могло быть ни Лессинга, ни Шиллера, ни Гете. Ну, благодарим за объяснение; теперь мы все понимаем»31. Рассуждения фашистских расовиков в Германии ниже уровня даже и подобного рода объяснения, представляя самый махровый антисемитизм. Вновь обретенный Розенбергом ключ к разрешению всех загадок искусства и литературы прошлого и настоящего он иллюстрирует тем примером, что у Гомера и в других произведениях греческой поэзии герои и боги представлены в виде блондинов.

«Но в лице Терсита появляется враждебный «светловолосому герою» мрачный и безобразный предатель, явное воплощение шпиона Передней Азии в греческом войске. Это — предшественник наших берлинских и франкфуртских пацифистов»32.

Вся история человечества изображается фашистами в извращенном виде, в виде расовой борьбы. Для того чтобы возмущение мелких буржуа не обратилось против их действительного врага, против монополистического капитализма, их натравливают против «евреев», в действительности против всех трудящихся, против пролетариата. «Евреями» фашисты, раскрывая тем самым классовый характер своей демагогии и лжи, объявляют прежде всего марксистов, коммунистов, тех, кто за диктатуру пролетариата.

Решающим признаком еврейской «расы» по этой «теории» является, разумеется, материализм. «Еврейское искусство» никогда не являет собой ни личного, ни действительно предметного стиля, а обнаруживает только техническое умение и субъективную сноровку, ориентированную на внешнее действие: оно в большинстве случаев связано с грубо чувственными воздействиями, если не целиком проникнуто безнравственной установкой»33. Примером служит литература всех евреев, «…начиная… с дышащих местью псалмов, которые только благодаря поэтической обработке Лютера часто звучат так красиво… и кончая подлым Генрихом Гейне».

Эта черносотенно-погромная антисемитская «эстетика» «расовой красоты» с помощью совершенно софистических приемов пристегивается к кантовской эстетике. Само собою разумеется, что крайний субъективист и мистификатор Розенберг и в искусстве не в состоянии увидеть ничего объективного; он исследует только всеобщую значимость суждений вкуса и при этом присоединяется к некоторым положениям Канта. Он принимает кантовскую «целесообразность без цели», формулируя ее гораздо формальнее и субъективнее, чем это делает сам Кант, и присоединяя в качестве «реальной основы» расовый момент: «Из кантовского основоположения вытекает сейчас для нас следующий конечный вывод: притязание на «всеобщую значимость» суждения вкуса вытекает лишь из расового народного идеала красоты и распространяется лишь на те круги, которые сознательно или бессознательно несут а своем сердце одинаковую идею красоты»34.