Георг Лукач - Исторический роман

В этом проявилась социальная, моральная, идейная ограниченность этого большого и честного художника: он искренно ненавидел капиталистическую действительность, но его ненависть не имела корней в великих народных, демократических традициях прошлого, помогающих понять исторический смысл современности; его ненависть не позволяла ему поэтому заглянуть и в будущее. Она не могла подняться выше того, что он ненавидел. Поэтому, когда в историческом романе подавленные страсти разрывают свои путы, на первый план выступает эксцентрично-индивидуалистическая сторона буржуазного человека, та бесчеловечность, которая лицемерно прячется под личиной обыденности и незаметно растворяется в привычных мыслях и поступках. Позднейшие декаденты изображают эту бесчеловечность с хвастливым цинизмом. Флобер освещает ее в "Саламбо" бенгальским огнем историко-романтической монументализации.

Но противоречие между аскетическим отвращением Флобера к современной жизни и эксцессами дикой псевдо-исторической фантазии нисколько не отрицает того, что Флобер был одним из главных предшественников обесчеловеченья литературы. Ведь эта бесчеловечность не всегда имеет своим источником прямую капитуляцию перед капитализмом. Случаев такой капитуляции очень много и в литературе и в жизни; но выдающиеся личности — Флобер, Бодлер, Золя — страдают от деградации жизни и стоят к ней в оппозиции. Беда в том, что особый характер их протеста приводит только к укреплению в литературе бесчеловечных общественных тенденций.

Вопрос о языке исторического романа того периода, о котором мы сейчас говорим, может быть правильно и конкретно поставлен лишь в том случае, если исходным моментом нам послужит основной характер этого романа-модернизация человеческих чувств, представлений и мыслей, связанная с археологической точностью в описании предметов и обычаев, которые способны заинтересовать читателя только своей экзотичностью. Мы считаем бесплодным обыкновение, установившееся в "литературоведении" рассматривать проблемы языка независимо от общих эстетических вопросов, от особенностей определенного жанра и т. п. Так можно притти только к отвлеченным "принципам" и к таким же отвлеченным чисто вкусовым оценкам.

Переходя к анализу языка первого выдающегося модернизатора истории в художественной литературе, мы будем рассматривать особый характер языка его произведений как последний художественный вывод из тех тенденций распада классического исторического романа, проявление которых мы старались показать в композиции, выборе героев, построении действия и т. д.

Понятно, что в вопросах языка проблема "необходимого анахронизма" играет решающую роль. Уже то обстоятельство, что эпос всегда повествует о прошлом, определяет собой его тесную языковую связь с настоящим. Ведь о Карфагене или Ренессансе, об английском средневековьи или императорском Риме рассказывает современный повествователь современному читателю. Этого достаточно, чтобы отвергнуть архаизацию общего языка исторического романа как вредную искусственность.

Задача состоит в том, чтобы раскрыть для современного читателя историческое содержание минувшей эпохи. Общий закон подлинного повествовательного искусства гласит, что эта цель достигается посредством пластического изображения жизненных событий; раскрытие бытия героев и приближение этого бытия к нашему сознанию и есть тот путь, которым можно привести к пониманию психологии людей из далекой нам среды или из далеких времен.

Обработка современного материала представляет в этом отношении меньше трудностей, чем обработка материала истории. Тем не менее историко-эпичеекая задача принципиально та же, что и задача изображения современности.

Когда Максим Горький, Готфрид Келлер или Ромэн Роллан пишут о детстве, то они не воспроизводят в своем литературном языке детский лепет, не передают детских попыток ориентироваться в окружающем мире посредством детски неуверенного искания слов. Художественная правдивость заключается в верном изображении чувств, представлений, мыслей ребенка посредством такого языка, который сделал бы их доступными для взрослого читателя. Но почему бы характеристика средневекового человека при помощи архаизации языка могла быть более уместна и художественно оправдана, чем характеристика ребенка путем подражания его лепету? — Нам кажется очевидным, что нет никаких оснований для принципиального противопоставления языка исторического романа языку романа, посвященного современности.

Флобер — великий стилист, но его подход к истории с неизбежностью вызывал в его историческом сочинении распад эпической языковой формы. Правда, сам Флобер был слишком большим художником и мастером языка, чтобы захотеть достигнуть впечатления исторической подлинности посредством последовательной архаизации речи. Но его меньшие собратья уже впадают в такое псевдо-историческое подражание языку прошлых времен. Так, например, немецкий писатель Мейнхольд придал своей "Бернштейнской ведьме" внешность старой хроники, написал ее в повествовательном тоне эпохи Тридцатилетней войны, чтобы вызвать у читателя иллюзию, будто перед ним не роман XIX века, а свидетельство современника, "подлинный документ".

Конечно, эпос по своей природе, в особенности эпос исторический, изображает все события как реальные и достоверные. Но вера в то, что такой подлинности можно добиться подражанием старинной речи, — это просто натуралистический предрассудок. Если действительно существенные общественно-исторические отношения остаются непонятными читателю или не затрагивают его, подражательный язык так же мало поможет делу, как и археологически точное описание предметов материального обихода. Если же главная задача разрешена удачно, то всякое натуралистическое копирование становится попросту излишним.

Геббель, сопровождая свой анализ "Бернштейнской ведьмы" глубокими аргументами, справедливо хвалит это произведение и находит у его автора большое художественное дарование. Но о так называемой "подлинности" языка, которую одобряли многие критики, он говорит: "Подлинная речь героя так же мало уместна, как его настоящий сапог в живописном портрете".

Натуралистический характер аргументов в пользу архаизации разоблачается уже тем, что вопрос о подобной "подлинности" мог бы возникнуть по существу только при однородности воспроизводимого языка. Пушкин осмеивает такие теории поэтического "правдоподобия":

"Язык. Например, у Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, говорит на чистом французском языке: "Увы! я слышу сладкие звуки греческой речи" и т. д. Все это не есть ли условное неправдоподобие? Истинные гении трагедии заботились всегда исключительно о правдоподобии характеров и положений" [15] Пушкин. Полное собрание сочинений в 6 томах. Гослитиздат. М. 1939. Т. VI, стр. 73. .