Георг Лукач - Литературные теории XIX века и марксизм

Все это должно было, конечно, усилить в Фишере тенденции в сторону иррационализма. Его полемика с Гегелем в вопросе о случайности становится еще более резкой. Теперь, когда мы ознакомились с политической эволюцией Фишера, нас не может удивить, что он все сильнее настаивает на роли случая в истории, вес больше приближается к пониманию истории как области иррационального. Случайность индивида, которую Фишер подчеркивал уже в своей эстетике, превращается теперь в чистый иррационализм: "То, что делает индивида индивидом, само по себе всегда иррационально…" [75] "Kritische Gange", IV, стр. 297. Фишер соприкасается здесь уже чрезвычайно близко с Лотце, подлинным родоначальником наиболее реакционного крыла неокантианства, развившегося на юго-западе Германии (Виндельбанд, Риккерт и др.).

Это развитие в сторону иррационализма становится базой для фишеровской теории "косвенной идеализации". Фишер последовательно идет по пути изгнания истории из эстетики. Он превращает реализм и идеализм в два "вечных" принципа. "Перед нами два различных художественных стиля: идеалистический, классический стиль больше действует количественной энергией односторонности, реалистический, современный стиль — качественной непредвидимостью индивида. Когда иррациональный скачок переходит известную границу, получается оригинал в комическом смысле слова… Но слаб ли или силен иррациональный момент в этом сочетании, он никогда не бывает всецело проникнут единством в действительности и не должен быть всецело проникнут им в искусстве. Полная гармония уничтожила бы индивидуальность: быть совершенным — значит раствориться в роде" [76] "Kritische Gange", IV, стр. 297. .

Фишер снова обосновывает свой взгляд на комическое как на высшую точку реализма: ведь реализм возникает у него из учитывания иррационального элемента; чем реалистичнее художественное изображение, тем больше в нем юмора. А как Фишер понимает общественное значение юмора, мы уже знаем по его роману.

Во-вторых, Фишер превращает противоположность реализма и идеализма в вопрос художественной техники. Различные роды художественного творчества рассматриваются у него с той точки зрения, подходят ли они по своей формальной сущности, с художественно-технической стороны, для прямой или для косвенной идеализации. (Так, например, пластика идеализирует по преимуществу прямо, а живопись — косвенно и т. д.) Фишер остался выразителем умеренного реализма немецкой либеральной буржуазии. Он попрежнему борется против формалистических эстетиков (особенно против гербартианца Циммермана), которые в теории отстаивают чистый формализм, а практически протаскивают в искусство академическое бездушие. Фишер ясно видит узость этого взгляда и знает, что для общественных потребностей буржуазной культуры нужно реалистическое искусство. Но, борясь против формализма, он создает эстетическую теорию, обосновывающую реализм лишь таким образом, что в нем с самого же начала эстетически отвергаются даже самые скромные попытки общественной критики, которая могла бы быть неудобной для буржуазии.

В 1873 году Фишер опубликовал продолжение своей самокритики, в котором он делает эстетические выводы из последней стадии своего политического и общефилософского развития. (Вышедшее в 1887 году сочинение Фишера "Символ" представляет собой последнюю попытку привести в систему эти взгляды и стоит в общем на той же точке зрения, что и вторая работа, посвященная самокритике.) Философски существенно в этих сочинениях только то, что Фишер эволюционирует дальше от своего неокантианского агностицизма к мистическому позитивизму. На первый взгляд может показаться, что Фишер готов теперь решительно приблизиться к действительности. Но, как мы увидим, это только внешнее впечатление. Эмпирического материала в работах Фишера всегда было вдоволь. "Некритический позитивизм" Гегеля был в нем всегда очень силен, и его трактовка истории как области "естественно-прекрасного" представляла уже в его "Эстетике" главу из эмпирической "социологии". Поворот в сторону позитивизма не дает в этом отношении ничего нового, он означает только дальнейшее усиление иррационалистических тенденций у Фишера. Это совершенно ясно обнаруживается из слов, в которых он излагает этот поворот: "Начало эстетики должно быть совершенно эмпирическим; собран индуктивно все то, что содержит в себе опытное впечатление прекрасного, эстетика должна затем пойти вглубь, должна показать, почему установка, подобная эстетической, необходимо коренится в человеческой натуре. Далее, она должна заимствовать из метафизики, как вспомогательную лемму, идею единства вселенной и связать ее с антропологическим обоснованием…" [77] "Kritische Gange", IV, стр. 406.

Чтобы правильно оценить этот поворот Фишера к позитивному, надо вспомнить, какие люди работали в то время параллельно с ним над построением специфически немецкого позитивизма, то есть позитивизма на базе мистической метафизики или с мистико-метафизическим увенчанием. Эдуард фон-Гартман строит свою "индуктивную" философию; Лотце сколачивает из неясной метафизики обновленного кантианства и эмпирической психологии свою систему; "позитивистический" период Ницше относится к этому же времени ("Человеческое слишком человеческое", 1878 г.) И, наконец, Дильтей, один из влиятельнейших философов империалистической эпохи, тоже впервые выступивший как раз в этот период, высказывает совершенно ясно тайну этого немецкого позитивизма: "реальное иррационально" [78] Dilthey. "Randbemerkungren zur Poetik". Gesammelte Schriften, Leipzig-Berlin, 1925, VI, стр. 310. . Таким образом позитивистический "поворот к действительности" оказывается на деле иррационалистичсским отказом от всякой попытки разумно отобразить действительность в мыслях.

Основную идею фишеровской эстетики этого последнего периода можно кратко охарактеризовать как крайне идеалистическое истолкование антропологического принципа. Уже в своей "Эстетике" Фишер писал: "Панантропизм есть точка зрения прекрасного по отношению к природе" [79] Vischer. "Aesthetik", I, § 19, приб. 2. . Но в самой "Эстетике" эта мысль используется лишь бессознательно и фрагментарно; мнение Глокнера, будто Фейербах оказал решающее влияние на юношеское развитие Фишера, совершенно ошибочно и объясняется стремлением Глокнера завоевать и Фейербаха для гегельянства, обновленного в духе "философии жизни". В действительности антропологическая точка зрения проступает у Фишера с полной ясностью очень поздно, когда уже завершился его переход к иррационалистическому агностицизму. У Фишера эта точка зрения облекается в форму новой теории символов и кладется в основу эстетики под названием теории вчувствования. Это название Фишер заимствовал у своего сына, историка искусства, Роберта Фишера; оно приобрело впоследствии широкое распространение. Теория вчувствования сводится к тому, что действительность, как она есть, не может быть ни познана нами, ни отображена, а все выдаваемое нами за отображение действительности, все, кажущееся нам восприятием внешних предметов, есть на самом деле лишь перенесение наших мыслей, чувств и т. д. на окружающий нас внешний мир. Фишер говорит о совершенстве: