Георг Лукач - Литературные теории XIX века и марксизм

Благодаря противоречию между целью и средством тип революционера, изображенный Лассалем, неминуемо должен потерпеть крушение, революционный деятель "становится на точку зрения противника и таким образом уже признает свое теоретическое поражение". Установленное Аристотелем и Гегелем диалектическое единство цели и средства оказывается разорванным. Но "всякая цель может быть достигнута только посредством того, что соответствует ее собственной природе, и, следовательно, революционные цели не могут быть достигнуты дипломатическими средствами" [8] "Nachgelassene Briefe u. Schriften", том III, стр. 152–153. Подчеркнуто везде, где не оговорено обратное, самим Лассалем. 9. Там же, стр. 187. . Рассудок, дипломатические расчеты должны в революции потерпеть крушение. "Вместо того чтобы устранить перед собой своих обманутых противников и иметь позади себя своих друзей, такие революционные люди расчета (Revolutionsredhner) неизбежно кончают тем, что имеют перед собой врагов и устраняют позади себя своих единомышленников" [9] Ferdinand Lassalle. Wierke, Berlin, 1919, том I, стр. 133. .

Из такого понимания революции вытекают все воззрения Лассаля на трагическое, на форму и стилистический характер драмы. Лассаль, впадающий в спекулятивный самообман, будто им найден внутренний конфликт революции вообще, становится рупором очень узкого крайне левого крыла немецкой буржуазной интеллигенции эпохи 1848–1849 годов. Он стремится создать единый демократический фронт против "сил старого" и с его помощью провести до конца радикальную буржуазную революцию. Но при этом Лассаль разделяет все иллюзии мелкобуржуазного революционизма. Тенденция к абстрактному единству демократии составляет основу "Системы приобретенных прав" и является тем мотивом, который привлекал к Лассалю буржуазных демократов 1848 года, вроде Франца Циглера; разочарование в возможности осуществить эту тенденцию явилось основным мотивом позднейшего "тори-чартизма" Лассаля, его ожесточенной и односторонней борьбы против промышленной буржуазии без одновременной борьбы с полуфеодальным землевладением и его политическими выразителями в Пруссии, — более того: в союзе с ними. Короче говоря, согласно взгляду Лассаля, революция 1848–1849 годов разбилась, наткнувшись на "расчетливость", "дипломатическую", "государственную позицию" вождей. В "Зикингене" Лассаль ставит себе целью выразить в художественных образах трагизм этого крушения, как трагизм всякой революции вообще.

Этой постановкой вопроса обусловлены эстетические проблемы "Зикингена", его своеобразное положение в развитии современной драмы. Лассаль стоит, правда, во многих важных эстетических вопросах целиком на той же почве, что и современная ему немецкая драма и ее теория-под сильным влиянием идеалистической философии от Канта до Гегеля. О" сам вполне сознает эту связь. В предисловии к. "Зикингену" Лассаль ясно высказывается по этому поводу: "Шаг вперед, сделанный немецкой драмой в лице Шиллера и Гёте но сравнению с Шекспиром, я усматриваю в том, что ими, в особенности Шиллером, впервые пыла создана историческая драма в собственном смысле слова" [9] Ferdinand Lassalle. Wierke, Berlin, 1919, том I, стр. 133. . Он ищет, следовательно, такой тип драмы, который мог бы существовать как самостоятельная форма наряду с античной трагедией и Шекспиром (образующим у Гегеля завершение "нового" типа в противоположность античному) и явился бы до известной степени третьей ступенью, выходящей за пределы старой драматургии [10] Это общая тенденция буржуазной эстетики после Гегеля. Укажем на "Эстетику" Фишера, которая объявляет задачей современной драмы объединение античности и Шекспира ("Aesthetik", Reutlinffen u. Leipzig, 1846–1858, § 908, Bd. III, 1417). Эта программа целиком совпадает и с заявлением Фр. Геббеля в его предисловии к "Марии Магдалине" (Fr. Hebbel. Werke. Jubilaumausgabe, Berlin, 1913, Bd. XI, S. 41). Геббель говорят, что, в противоположность античности и Шекспиру, начавшаяся с Гёте новая драма "внедрила диалектику непосредственно в самую идею". .

В этом смысле Лассаль обращается прежде всего к Шиллеру, у которого он находит много нового. Новое в драме Шиллера Лассаль усматривает в том, что "подобная трагедия имеет дело уже не с индивидами как таковыми, являющимися здесь лишь носителями и воплощениями глубочайших внутренних борений всеобщего духа, а только… с судьбами, решающими вопрос о радостях и горестях всеобщего духа" [11] Ferdinand Lassalle. Werke. Том 1, стр. 134. . Однако дальнейшее развитие должно, по мнению Лассаля, перерасти Шиллера, ибо у самого Шиллера великие конфликты исторического духа составляют только почву, на которой развертывается трагический конфликт. "Подлинным драматическим действием, выделяющимся на этом историческом фоне, душою драматического действия остается… чисто индивидуальная судьба" [12] Там же, стр. 133. Совершенно в таком же роде Геббель говорит о Гёте, что тот хотя и вступил во владение великим наследием времени, но не использовал его до конца. .

Связь этих идей с общим развитием буржуазной общественной мысли, и в частности с развитием немецкой философии, слишком очевидна, чтобы на ней стоило подробно останавливаться. Нужно только подчеркнуть, что лассалевская постановка вопроса в решающих пунктах существенно отличается от позиции его современников, участвовавших в процессе разложения гегельянства. Все эти мыслители и поэты 1840–1850 годов стремятся идейно постигнуть или поэтически изобразить происхождение и развитие буржуазного общества, примирить в системе (или в художественном произведении) те противоречия, которые вызываются экономическим развитием, но не постигаются ими как: таковые. Категория "примирения" была уже у самого Гегеля главным источником внутренних противоречий его системы, противоречий, которые не могли быть, разумеется, "разрешены и последующими буржуазными мыслителями, а лишь сильнее обострялись при всякой попытке их разрешения, вызывая рецидивы эмпиризма, субъективного идеализма и т. д. С другой стороны, категория "примирения" ясно обнаруживает классовый смысл всей эволюции буржуазной эстетики в эпоху Гегеля и после него. Обе антиномии, стоявшие перед драматургами и эстетиками нового времени, — антиномии свободы и необходимости, с одной стороны, индивида и общества, с другой, — эти антиномии, содержание которых имеет чисто социальное происхождение, мистифицируются здесь, превращаясь в "вечные загадки", в отвлеченную проблему "трагической" вины. Ответ на этот вопрос определяет структуру и стиль трагедии, освещает ярче всю классовую позицию того или другого мыслителя. У самого Гегеля совершенно ясно выступают внутренние противоречия классового развития буржуазии, но, с другой стороны, он решительно одобряет это развитие в форме утверждения конкретной современности.