Мераб Мамардашвили - Лекции о Прусте (психологическая топология пути)

Я говорил, что переход из одной перспективы в другую и соединение одной перспективы с другой совершается не прямо, не прямым движением в последовательности, но вбок. Именно слово «вбок» для меня есть метафора изменения самого себя, выскакивания в ту точку, к которой простым продолжением своего взгляда, — то есть продолжением своих качеств и свойств, без того, чтобы у тебя не было машины изменения тебя самого, — прийти нельзя. Роман, или текст, или произведение есть машина изменения самого себя. И в одном случае пространством, в другом — временем Пруст называет то, где возможна связь, где перспективы могут быть соединены. Пространство и время здесь употребляются не совсем в обычном смысле слова. Фактически, я могу заменить их словом «топос» или «хронотоп» (только не надо понимать это в смысле Бахтина). Таким образом, «временная психология» и психология «объемная» (пространственная) у Пруста взаимозаменимы. Но, тем не менее, есть время как время романа. Не реальное время, а какое-то другое, то, которое связано с пространством, с топосом, которое дает простор для того, что длится. Эту невидимую субстанцию времени я пытался изолировать (невидима та субстанция, которая связана с топологическим пространством, она невидима, потому что остальная часть времени, в последовательности — выведена нами и видима, это есть последовательность смены наших впечатлений), но для этого нужно было, чтобы опыт достаточно длился (р.557). То есть объем романа полностью определен тем, что он должен быть достаточен, чтобы высказалось то, что существует в невидимом измерении времени или длится в нем. Например — звучание колокольчика. Если опыт недостаточно долгий, тогда о силе звучания колокольчика мы никогда ничего не узнаем. А смысл звучания, в случае Пруста, — простой. Он связан с феноменом поцелуя матери перед сном, который, в свою очередь, кристаллизует неизбывную, чудовищную потребность Марселя или просто субъекта в другом существе, которая в других местах выскакивает в виде восклицания: не могу быть один. В виде судорожной потребности остановить утекающее время, если под утеканием времени понимать какие-то дыры в пространстве, через которые убегают близкие люди, без которых он не может. И этот поцелуй матери — совершенно символический и, казалось бы, даже психопатический жест (на страницах романа мальчик выступает перед нами как настоящий психопат, которого зациклило на материнской нежности), но за этим психопатически-кристаллизующим духовную жизнь предметом стоит другой пафос, которым можно овладеть, если понять все в совершенно других терминах и в других содержаниях, освободившись, тем самым, от патогенного предмета — от потребности в поцелуе матери.

Сейчас я еще раз поясню то, что сказал. Итак, во-первых, — это же содержание может быть зашифровано любовью к Альбертине, именно зашифровано. Не случайно Пруст роняет такую фразу: для меня Альбертина была бы великой богиней Времени (III,387). Помните, что я говорил о пафосах: структура нашей жизни, и в том числе любви как элемента жизни, такова, что за предметом, который мы любим, всегда стоит какое-то божество, к которому мы в действительности стремимся, хотя нам кажется, что мы стремимся к предмету любви. И через отношение к предмету любви мы выполняем или пытаемся выполнить какие-то обязательства, принятые нами по отношению к тому, что стоит за ним. А стоит за предметом любви духовная богиня. На самом деле — надо овладеть временем, а мне кажется, что я люблю Альбертину. И если овладел временем, написав роман, имеющий, как выражается Пруст, печать времени на себе, то освободился от патогенного предмета. Тот, кто написал роман, уже не зависит от поцелуя матери. А когда зависел, то любил Альбертину, потому что потребность в Альбертине была транспозицией потребности в поцелуе матери, которая, в свою очередь, была транспозицией чего-то другого.

Я говорил, что роман растет как раковина, содержащая в себе живое тело, и поэтому представляет собой непрерывно связывающуюся и развязывающуюся ткань текста, и поэтому не может быть завершенным произведением (Музиль и Джойс аналогично понимали роман и так же его строили). Роман есть раковина, которая содержит живое тело пишущего, и поэтому представляет собой ткань или непрерывно складывающуюся и разворачивающуюся структуру, непрерывно меняющуюся конфигурацию. Но кроме этого, роман еще должен быть достаточно большим. Потому что длительность того, что длится в безвременном «я», требует, чтобы опыт был достаточно продолжителен. В том числе, чтобы можно было соединить, например, различные облики или блики разных персонажей, засеченные по разным моментам времени, и тем самым дать роману временную форму. Следовательно, возвращаясь к теме «я», мы можем уже в более четкой форме связать нити, которые у нас мелькали, как в случае тех спиц, которые выскакивали на наружной стороне ткани, обращенной к нам, когда рисунок не виден. Теперь мы понимаем, что существует одно фундаментальное различие. Есть две категории «я», термин «я» употребляется в двух смыслах: первый смысл или первая категория «я» — то, что я назвал неопределенным, апейроном, безразмерным и неизмеримым хранителем определенного рода материала сознания. И второе — все другие, множественные «я». Все определенные «я» не могут быть одним, их много. В том числе много Марселей, много Альбертин, Сванов и так далее. Даже если мы можем приписать этому «я» какие-то свойства, — например, «Марсель-ревнивец», — все равно мы не получим ни одного «я» как носителя этого свойства по одной простой причине: можно показать, что это ревность к различным женщинам. Даже ревнивец не один, ревнивцев много. Так же как любящий Жильберту есть одно «я», а любящий Альбертину — другое «я».

Действительным, истинным «я» Пруст называет первое, безразмерное «я». И это же «я» есть «я» поэта или художника, или, на другом языке, некоторый действительный внутренний человек. Но всегда лишь возможный человек. Никогда не этот. О любом определенном человеке можно сказать, что он не это. Человек всегда определен, и всегда мы можем сказать: то, что определено, — это не то. А то, что остается неопределенным, — всегда какое-то и всегда никакое, ни одно из каких-либо, но некоторый внутренний универсальный человек. Мы никогда не можем говорить о нем в терминах размерностей, потому что стоит нам придать какую-либо размерность, например, какое-то свойство, и уже будет не то, о чем мы говорили. Значит, та безразмерность, о которой мы сейчас начали говорить, имеет одно известное нам проявление, связанное с так называемым законом интермитенции — перемежающейся лихорадки. Это нечто, что случается на мгновение так, что одно мгновение отделено от другого каким-то пустым пляжем. Там, в этой-пустоте, может быть еще что угодно, но «я» показывает себя перемежающимся образом. То, что сейчас я называю «я», — это во что мы на кратчайшее мгновение впадаем, но в чем не можем оставаться долго, потому что мы существа обычной жизни, мы рассеиваемся в ней, и поэтому одна интермитенция «я» отделена от другой интермитенции «я» пляжем рассеяния. Об этом интермитированном «я» Пруст неоднократно ведет разговор и начинает его с таких слов: что это за «я»? Например, о той же самой неопределенности, о которой я говорил, в его упоминавшемся интервью, оно опубликовано в сборнике «Против Сент-Бёва», сказано так: