Мераб Мамардашвили - Лекции о Прусте (психологическая топология пути)

Пруст ставит проблему зрения как делегата чего-то другого, что делегирует от себя зрение, что им уложено в зрение. Как если бы мы восстанавливали античную теорию зрения как образов или «истечений». Представьте себе, что луч, направленный на предмет, несет в себе упакованные образы. И эти образы состоят из того, что в дальнейшем мы будем называть элементами или элементами-стихиями. Все ощущения — тактильные, запахи, звуковые ощущения — имеют своего делегата (в данном случае это зрение) в той мере, в какой они сами сведены к элементарной стихийной природе, а не к предметам наших ощущений, не к предмету, скажем, обоняния. Именно это имеет в виду Пруст. Значит, просто зрение, скользящее по прямому лучу, как в планиметрии, — и таким взглядом мы видим друзей. В силу такого взгляда люди бывают нам симпатичны и антипатичны. А есть другой взгляд — и там все остальные, с кем мы вступаем в общение и кто может быть или является героем нашей внутренней истории. Скажем, Сван становится, в отличие от Эльстира, героем внутренней истории Марселя. Через него происходит проекция-трансфер, психоаналитический трансфер.

Одна маленькая оговорка, связанная с промелькнувшим у Пруста выражением медовая субстанция , или медовая материя . Не отдельное ощущение прикосновения или запаха, а все вместе в какой-то новой субстанции, которая есть соединение, переплав или своего рода тело. Для начала я свяжу это с тем, о чем мимоходом уже упоминал: с описанием Прустом ощущений от пения или, вернее, дикции актрисы Бермы, когда Марсель обращает внимание на ее голос, вводя тему особой материи. И такого же рода материей является, например, в одном из эпизодов тело Сен-Лу. Пруст описывает сцену, где Марсель и Сен-Лу с друзьями сидят в ресторане, и там все время открывается дверь и сквозит, а Марсель был хрупкого здоровья, и поэтому заботливый друг решил принести ему что-то, что можно было бы накинуть на плечи; зал был забит, и вдруг Сен-Лу демонстрирует образец почти что вольтижировки: как на лошадь, он вскакивает на спинку кресла и со спинки одного кресла на другое проходит через весь зал и возвращается с шалью, повторяя тот же номер. И Пруст замечает, что это было не обычное тело Сен-Лу, а тело, в котором с полной прозрачностью было представлено движение. Движение как бы не имело никаких частей, которые он называет obscures — темными, непонятными, поскольку все тело сливалось с выполняемой формой и ничего другого, помимо выполнения формы, не содержало. Ничего дополнительного, лишнего, смутного, неловкого. Как и в случае с голосом Берма — он тоже не содержит никаких эффектов, какие, скажем, производил бы не слишком талантливый скрипач, развлекая публику и показывая свое мастерство, отличное от музыки, которую он исполняет.

Однако здесь телом мы называем пока, казалось бы, две разные вещи. Обычно в произведениях искусства видят нечто, что полностью прозрачно, где нет ни одного материального элемента, который затемнял бы или извне был бы добавлен к их содержанию. Но Пруст находит такого рода первообразы или первотела, высшей формой которых является произведение искусства, — вне самого произведения. Скажем, тело Сен-Лу во время выполнения движения. В данном случае мы первый раз сталкиваемся с такого рода телесно упакованным взглядом. Во взгляде свернуто тело элементов, делегатом которых является зрение. Я буду называть такого рода феномен, — пользуясь возможностями русского языка и психоаналитическими ассоциациями, — «имплексом». Слово «имплекс» я буду употреблять, имея в виду просто факт сворачивания внутри чего-то многого другого. И тогда мы можем говорить о «заимплексованном взгляде». Взгляд, каким Пруст общается в зрительном пространстве с молодыми девушками, — заимплексованный взгляд. И, конечно, тело, которое заимплицированно во взгляде, состоит не из предметных частей, а из элементов, из элементов-стихий.

И Пруст пишет, что его герой жертвовал во имя этого занятия, в том числе общения с молодыми девушками, не только светским удовольствием, но и удовольствием дружбы. Жертвовал, скажем, ради того, чтобы провести весь день в саду. Ибо существа, которые имеют эту возможность… обязаны жить для самих себя; а дружба избавляет их от этой обязанности (I,906). Обратите внимание на слово «избавление» — dispense . Подставьте сюда по ассоциации слово «алиби», когда мы перекладываем на что-то и тогда есть алиби. Вместо того, чтобы что-то сделать или продумать, мы перекладываем на плечи нации, государства, партии, друга. С точки зрения смысла того акта, который совершается, это все явления одного порядка. Мы освобождены от обязанности, нашли какое-то алиби: за нас думает государство, нация, друг. Пруст обращает внимание еще на одну опасность психологической жизни: такие ситуации рождают в нас своего рода растроганность, возвышенность, эля-цию. Дружба снимает с нас обязанность жить для самих себя. Вы понимаете теперь, что «жить для самого себя» здесь имеет строгий, а не обыденный смысл. Потому что как раз тогда, когда мы в состоянии эляции, мы живем как вещи, для своего эгоистического, психологического «я».

Сама беседа, которая является лишь способом выражения дружеских чувств, является разглагольствованием, которое ничего не дает и из которого ничего приобрести нельзя. Мы можем толковать всю жизнь, не сказав при этом ничего, кроме повторений пустоты одной минуты.

Обратите внимание на слова «повторение» и «пустота минуты». Что такое пустота? Пустота — это элятивное, растроганное, действительно пустое состояние. В каком смысле? В том, что не порождено стилем, не стоит в цепи рождений и усилений внутри себя, с точки зрения нашего чувствительного аппарата, ибо мы Прустом пользуемся как чувствительным аппаратом, которым замеряем глубины нашей сознательной жизни. Он проделал свой опыт, и у нас есть теперь лот, измеритель глубин нашей жизни, по нему мы можем смотреть. Потому что Пруст очень пластичен и в своем собственном опыте все четко фиксирует.

Итак, пустота минуты. И второе слово, которое здесь важно, — повторение. Мир Пруста — это мир дублей, где для каждого нашего состояния (которое может быть уникальным, если в него углубиться) существует оно же как дубль. Так же как бессмысленный половой акт есть просто повторение акта любви, внутри которого только смертная скука или то, что французы называют «посткоитальной тоской». Всем известное состояние. Кроме тех, конечно, которые не жили. О них (я на секунду отклонюсь в сторону) Пруст очень забавно говорит следующее: те, кто не рискуют собой, которые являются вечными восклицателями перед красотами природы или искусства. Сейчас я приведу еще один пример такой минуты, связанной с повторениями. Пруст очень часто ловил себя на том, что перед зрелищем падения луча света на поверхность воды, вызвавшем какой-то особый эффект, его герой восклицал: зют-зют! «Ух-ух» — так, видимо, можно это перевести. Вот эти «ахи» и есть пустая минута. А те, кто этим ахам предается, — как бы «вечные холостяки искусства», говорит Пруст. Или — хронические девственницы и лентяи, которых могли бы излечить плодородие ( плодоношение ) и труд (III,892). Значит, мы понимаем теперь, с категорией каких состояний имеем дело. Назовем их — девственными, то есть такими состояниями, которые вполне могли бы быть излечены плодоношением, или — ленивыми, которые могут быть излечены трудом. Держим в голове эту повторяемость и пустоту определенного рода.