Мераб Мамардашвили - Лекции о Прусте (психологическая топология пути)

Обычно мы автоматически предполагаем, что что-то помним: нечто произошло, и о том, что произошло, есть память. Но скажите мне, при чем тут я или при чем тут вы, если это ваша память? Есть некий предмет, который каким-то образом в нас запечатлен, причем никто не знает механизма этого запечатления; правда, физиологи претендуют на то, что они что-то об этом знают, психологи тоже, но если поговорить с ними всерьез, они признаются, что не знают, где это лежит и как в нашей нервной системе или в каких-то клетках появляется предмет, называемый памятью о другом реальном предмете вне нас. Хотя интуитивно мы понимаем, что память есть живой акт воспоминания. Но ведь если память и есть эти наличные предметы, которые помнятся, то никакой живой акт неуместен. Какое значение тогда имеет живой акт? Или возьмем простую ситуацию: я смотрю на эту книгу. Вы ее видите, ее увидит еще кто-то. Имеет ли живой акт нашего смотрения отношение к содержанию самой книги? Этим я хочу сказать, что все, о чем мы говорим и над чем бился Пруст, относится к живым актам, в которых содержания, предполагаемые нами предметными, воспроизведены незаместимым живым существованием. Акт памяти здесь живой акт, а не предметный. Или что значит — узнать человека? Достаточно ли, чтобы лицо знакомого человека было во мне, чтобы он, как предмет, был в памяти? Ведь для того, чтобы вспомнить, я должен каким-то дополнительным знанием знать, что это именно этот человек, этот предмет. Когда вы узнаете знакомого, вы не просто узнаете — вот у вас есть образ и есть соответствующий ему предмет. Вы помните лицо, увидели его, но, простите, каков механизм выбора среди многих лиц того, что относится именно к этому? Или, например, вы вспоминаете слово. Допустим, слово лежит где-то в вашей памяти. Чтобы вспомнить слово, мало того, что оно должно быть в вашей памяти, вы еще должны знать, что это именно это слово.

Так ведь? Казалось бы, все здесь так просто, что не поддается никакому разъяснению, как абсолютная тайна.

Кстати, на том, о чем я сейчас говорю, что своей простой пластической фактичностью отталкивало любое усилие мысли, — философия впервые и остановилась; это было знаменитое сократовское рассуждение, в связи с которым Сократу, а потом Платону пришлось строить теорию познания как теорию воспоминания. Речь идет действительно о простом рассуждении, согласно которому, само движение мысли содержит в себе парадокс: я начинаю и привожу мою мысль в движение, целью которого является решение задачи или какой-то вывод. Но ведь это решение я еще должен признать в качестве решения. А чтобы признать, я должен знать это раньше, то есть до самого движения. Следовательно, движение мысли было направлено к тому, что было уже известно. Тогда — как возможно движение? Я не могу узнать, не зная заранее, а если я знаю заранее, то зачем двигаться? Это и был античный парадокс. Мне пока важна только одна его сторона — различие между жизнью сознания и его предметными содержаниями.

Различие это проявляется в простейших вещах: если мы вспоминаем, то мало того, что мы вытаскиваем из глубины какой-то предмет, таинственным образом сохранившийся, но еще должны узнавать его и в качестве соответствующего какому-то факту. Кстати, Пруст вообще был склонен явления жизни, в том числе нашей посмертной жизни, рассматривать как феномен памяти. В смысле парадокса узнавания, потому что оно явно имеет другие условия и основания, чем содержание самого предмета, который мы узнаем. Узнавание — это какая-то дополнительная, независимая операция. Пока мы ее называем нашим живым актом, в том числе и акт видения, например, этой книги. Как живой акт он лишний в этом мире; эта книга, как — видимая, не нуждается в том, чтобы я ее увидел, так же как имя в моей памяти не нуждается в том, чтобы я узнал его. Это смерть, прерыв тока жизни. А прустовский герой и сам Пруст делает обратную операцию: он ищет место себе в мире как живому. Он показывает, что все живое в той мере, в какой мы смотрим на предметы плоскостным взглядом, когда взгляд только взгляд — все живые акты из мира вытеснены. У него есть небольшой отрывок, который напечатан под названием «Поэзия или таинственные законы». Этот отрывок написан еще до создания романа «В поисках утраченного времени»; очевидно, он писался параллельно с неопубликованным при жизни романом «Жан Сантёй», и он содержит в себе всего Пруста. Конечно, не в смысле всех прекрасных качеств текста, поскольку, чтобы насладиться прекрасными качествами текста, нужно иметь весь текст; «весь Пруст» — в смысле тех задач, какие он перед собой ставил, чего он от себя требовал и ожидал. Это всего три с половиной страницы — из сборника «Против Сент-Бёва». Попробуем прочитать кусочек и вслушаемся в интонацию, в аккорд… Отрывок начинается с прекрасного сравнения некоего воображаемого поэта со шпионом. Хотя потом Пруст уже не настаивает на этом сравнении, он проходит мимо него, но сравнение не случайно, потому что, уверяю вас, и философы, и поэты — это, конечно, шпионы. Они всегда в чужой стране представители чего-то другого. Так вот, такой «божий шпион», «пес господен» —

…стоит неподвижно и снимает карту с местности… развратник выслеживает женщину ( в шпионской позе ), положительные люди наблюдают, как разрушают или строят дом, а поэт останавливается ( в позе шпиона ) перед каждой вещью, которая не заслужила бы внимания нормального человека. Он застывает перед деревом и пытается закрыть свои уши перед всем внешним шумом и почувствовать еще раз то, что он только что почувствовал (р.417–418).

Вслушаемся в аккорд, снова — проблема тока или коммуникации в последовательности смены моментов. Значит, поэт застыл перед деревом, и что же он пытается сделать? — Почувствовать то, что он почувствовал . И конечно, то, что он ищет, — не в дереве, а по ту сторону, где-то за деревом, хотя он углубляется именно в дерево и хочет снова его почувствовать, потом он снова его чувствует, но не может углубиться, не может пойти дальше. Но вот снова перед ним промелькнуло то, что он за секунду перед этим почувствовал. Фразы у Пруста повторяются, очевидно, он торопился, но что примечательно: поэт смотрит на вишневое дерево и вдруг ему кажется, что он смотрит одновременно в самого себя — двойника вишневого дерева . Двойник, дубль… я уже говорил о дублях. Это так же, как и эта книга, — двойник, дубль по отношению к той книге, которую я читал, сидя дома, вчера или позавчера, и за окном шелестело дерево, и звонил телефон и так далее, и так далее… Это то, что действительно происходило, но ушло куда-то, и мы знаем, что поэт ищет как раз это. Но книга или дерево — снова перед ним, однако это не дерево, вызвавшее ощущение, не книга, это — дубль, дубль следующего момента времени. Поэт вслушивается в самого себя, смотрит в вишню — но это дубль. На какие-то моменты что-то загораживает ему то, что он видит, и он вынужден подождать (тоже важное слово в нашем аккорде), как если бы какой-нибудь прохожий прошел между деревом и им, и он должен был бы подождать, пока тот пройдет…