Неизвестен Автор - Философия (Учебник)

Фредерик Джеймисон (р. 1934) - американский философ и литературовед. Докторскую диссертацию защитил в Йельском университете (1959), преподавал французскую литературу и сравнительное литературоведение в Гарвардском (1959 - 1967), и Калифорнийском (Сан-Диего, 1967 - 1976) университетах, затем получил профессуру в Йеле. Соиздатель журнала "Social Text", приглашенный профессор в различных университетах США, Европы и Китая. Основная сфера интересов - философский анализ культуры. Начав с исследования произведений французских экзистенциалистов, Джеймисон в дальнейшем приступил к построению собственной концепции, в которой пытался синтезировать ряд идей постмарксизма с достижениями структурализма.

Развитые западные страны ежедневно поставляют подтверждения постмодернистскому диагнозу. Такие, например, феномены, как преступность, политика, сексуальность, настолько прочно вписаны в реальность, создаваемую масс-медиа, что отделить здесь "вымысел" от "действительности", то, что обязано своим существованием "самой жизни", от того, что существует "только на экране", почти невозможно. Показ того или иного явления конститутивен для самого этого явления. Оно только в процессе показа и обретает бытие; вне показа его нет. Например, наша озабоченность уровнем преступности или экологией прямо связаны с тем, в каком объеме эти темы затрагиваются средствами массовой информации, прежде всего телевидением. Наше представление о значимости некоторого события, т.е. о его "событийности", опять-таки возникает благодаря его демонстрации центральными телеканалами. В этом смысле телевидение "делает" саму политику. Это не следует понимать в вульгарно-инструментальном ключе - будто функции власти перераспределяются в пользу обладателей контрольных пакетов акций ведущих телекомпаний. Дело в другом: в изначальной включенности политики в демонстрационное пространство. Нет политики, с одной стороны, и ее "отражения" телевидением - с другой. Политика с самого начала неотрывна от способов ее демонстрации.

Одна из свежих иллюстраций постмодерновой ситуации - война в Персидском заливе, которую социологи назвали телевизионной войной. Она и готовилась, и протекала в гиперреальности показа.

Экран видеомагнитофона, компьютера или телевизора снимает обязательное прежде опосредование между индивидом и средой, отдельным человеком и социокультурным миром. Доступ к культуре более не опосредуется в пространственном или во временном отношениях. Не надо ни ждать события (например, исполнения музыкального произведения), ни готовиться к нему: "обладание" им обеспечено стоящей на полке аудио- или видеозаписью [1]. Но культурное событие, переживаемое не в интерсубъективном пространстве (на стадионе, в концертном зале и т.д.), а на экране, теряет свою "событийность", т.е. жизненно-практическую значимость. Произведения человеческой деятельности оказываются для отдельного субъекта не более чем объектами пассивного созерцания. Культурная деятельность утрачивает свое коммуникативное измерение, становясь вторичным репродуцированием внешнего мира.

1 На принципиальные трансформации в социокультурной сфере, обусловленные появлением репродуктивных техник, впервые указал В. Беньямин. См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.

Исчезновение социального можно увидеть и в другом аспекте. В постмодерновом мире исчезают культурных скрепы, традиционно связывавшие индивидов в общественное целое. Индивиды превращаются в результате в изолированные социальные атомы. Эта ситуация представлена в постмодернизме тезисом "фрагментирование субъекта". Индивид теряет целостность, "самоидентичность": в нем не следует пытаться выявить самость как тот стержень, вокруг которого нанизываются те или иные идентификации. Кирпичики, из которых он слагается, случайны; он подвержен "сборке" и "разборке" в зависимости от действующих в настоящий момент отношений власти. Масс-медиа превращают его в некое подобие поверхности - или, вернее, набор поверхностей - на которую они могут наносить любые письмена.

В культурно-эстетическом плане появление постмодернизма связано с осознанием исчерпанности ресурсов модернизма. Модернизм в самых разных его вариантах (футуризм, дадаизм, конструктивизм, супрематизм, кубизм, сюрреализм и т.д.) почти повсеместно сопровождался теми или иными манифестами. В них возвещалось о наступлении новой эры, радикальном преобразовании - художественной образности и самой человеческой чувственности, изменении мышления и общественно-культурных основ. Однако опыт XX в. показал, что любые проекты тотального обновления человека, т.е. любые утопии, чреваты самыми бесчеловечными последствиями. Благими намерениями революционеров (не исключая и революционеров от искусства) вымощена дорога в ад тоталитаризма.

Между прочим, в высшей степени неслучайно то обстоятельство, что многие теоретики и практики европейского художественного авангарда имели кто длинный кто короткий роман с диктаторскими режимами (вспомним об Э. Паунде, сотрудничавшем с итальянскими фашистами, о Татлине и Малевиче, делавших ставку на большевизм, о Маяковском, Эйзенштейне и многих других модернистах, активно включенных в тоталитарные проекты). Постмодернизм, о котором заговорили и деятели искусства, искусствоведы и литературные критики в конце 60-х годов, был, таким образом, своеобразной реакцией на утопический проективизм модернизма.

Следует сказать также и о том, как новая, немодернистская эстетика проявляла себя в разных направлениях культуры и искусства. Можно выделить ряд черт, общих архитекторам, художникам, музыкантам, писателям, а также тем, чья профессия обязывала к классификации и осмыслению соответствующей эстетики, литературоведам и арт-критикам. Назовем эти черты.

Первое - это принципиальный эклектизм. В архитектуре, например, сторонники постмодернизма отказались от такой фундаментальной составляющей стиля модерн, как функциональность - подчиненность формы строения выполняемой им функции (кинотеатр, церковь, стадион, жилой дом и т.д.). Постмодернистские конструкции отличались не-фунциональностью - введением элементов, ненужных с точки зрения назначения того или иного строения. Кроме того, их отличало сознательное смешение стилей. Тот же прием активно и небезуспешно практиковали в музыке (Д. Кейдж), в изобразительном искусстве (Раушенберг), не говоря уже о литературе, где игра с традицией, обилие вмонтированных в текст скрытых и явных цитат, языковые эксперименты сделались едва ли не обязательным приемом для любого уважающего себя автора. Поэтому в качестве второй отличительной черты постмодернистской эстетики можно назвать рефлексивность. Художник может создавать крайне усложненные, нагруженные цитатами, сплошь состоящие из культурных кодов произведения, а может продуцировать псевдонаивное, нарочито упрощенное письмо, но и в том и в другом случае он находится в специфическом отношении к корпусу предшествующей ему или окружающей его культуры. Рефлексивность художественной практики выражается и в обращенности произведения на самое себя, в его саморефлексивности: текст (например, романы П. Хандтке), полотно (например, картины и инсталляции концептуалистов) или кинофильм (скажем, ленты Джармуша или Тарантино) с самого начала включает в себя дистанцию автора по отношению к его произведению, рефлексию на условия собственной работы.