Сергей Аверинцев - Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью

О Дионисий, иль отважусь вымолвить:

Не чревом материнским ты рожден на свет,

Но, изначальный сотоварищ ангелов,

Покинул хор надзвездный ты и к нам пришел,

Как гость нездешний, чтоб поведать в точности

О горнем строе светов невещественных [ [51] [51] 51. Migne, Patrologia Graeca, t. Ill, col. 115. ].

Но свой самый примечательный плод ареопагитическая традиция принесла На Западе. Этот плод был запоздалым: в 827 г. византийские послы подарили франкскому королю Людовику Благочестивому, сыну Карла Великого, экземпляр рукописи ареопагитических сочинений, но только преемник Людовика Карл Лысый нашел у себя в 50-х годах IX в. при своем дворе ученого, который владел греческим языком и взялся выполнить перевод. Это был Эриугена (ок. 810 - ок. 877 гг.) [ [52] [52] 52. Ср.: А. Бриллиантов. Влияние восточного богословия на западное в произведениях Иоанна Скота Эригены. СПб., 1898. ]. Эриугена жил среди начавшего складываться - на развалинах греко-латинского единства - нового, германо-романского культурного региона, но, как говорилось выше, по всей сути своего духовного склада принадлежал к минувшей эпохе. Мы очень мало знаем о нем, но из его сочинений возникает образ своеобычного и очень одинокого мыслителя. По происхождению Эриугена был ирландцем, что, по-видимому, предопределило его антипатию к латинской теологии (Ирландия, гордая самобытным строем своей учености и своей религиозности, порой косо смотрела на претензии римской епископии, с которой успешно соперничала в размахе миссионерской деятельности, и в пику Риму культивировала смутные воспоминания о духовных связях с греко-сиро-коптским миром). К варварскому богословствовапию своего времени Эриугена не относится серьезно, к Августину он выказывает почтение и интерес, но и отчужденность; его духовная родина - мир эллинской неоплатонической мысли. Философская отвага этого позднего собрата Стефана бар Судхайле столь велика, что только всеобщим непониманием можно объяснить его благополучную жизнь при дворе Карла Лысого. В своем главном сочинении "О разделении природы" Эриугена не только настаивает на примате свободного разума перед авторитетом, но и сливает Творца с его творением. Бог Эриугены - не лицо, но запредельная сущность, которая не только не может быть познана человеком, но и сама себя не может постигнуть: "Бог не знает о себе, что Он есть, ибо Он не есть какое бы то ни было "что" [ [53] [53] 53. Ioannis Scoti Eriugenae De divisione naturae II, 28. Migne, Patrologia Lalina, t. CXX, col. 589 B. ]. В эпоху, когда народная фантазия была увлечена пестрым размалевыванием картины адских мук, Эриугена позволяет себе вообще устранить понятие ада (ибо зло есть небытие) и перенести понятия загробного блаженства и возмездия в недра человеческой души. В целом грандиозные построения мысли Эриугены являют зрелище необычайной духовной утонченности, но и полнейшей беспочвенности: они никак не укоренены в реальности своей эпохи. И все же именно в своей анахронистичности творчество Эриугены по-своему характерно для картины духовной жизни так называемых темных веков (VI - X вв.), когда чудом уцелевшие ростки старой культуры временами давали неожиданные всходы, немедленно истребляемые новой волной разрухи.

Новое сознание эпохи нуждалось в искусстве, но в особом искусстве, не похожем на творения античной классики. Даже жанровая картина литературы и искусства на переломе от античности к Средневековью резко меняется: одни формы художественного творчества исчезают вовсе, другие уходят на периферию, третьи решительно занимают центральные места.

Важнейшим художественным символом греческого полиса был театр: представление трагедии в аттическом театре было великим всенародным действом, зримо являвшим духовное единство сограждан. Именно поэтому театр к исходу античности теряет смысл. Драматические жанры литературы уже века пребывали в летаргии; для эпохи Римской империи можно назвать только трагедии Сенеки, но они написаны не для постановки, а для чтения. Театр влачил существование по инерции, как один из элементов внешней декорации режима цезарей. Христианское сознание положило этому медленному угасанию конец: сам дух зрелища, показывания себя перед людьми, иллюзорного "лицедейства" казался ему предосудительным. Другой великий символ языческой эллинской культуры - статуя, кумир - также должен был в прежнем своем значении уйти в небытие вместе со всей традицией "идолопоклонства". Но на место театра и кумира становятся новые символы, в которых община выражает свои идеалы: литургия и икона. На греческой почве литургия может опереться на более богатую традицию театральных и мистериальных действ, чем на латинской, - недаром именно на греческом Востоке Псевдо-Ареопагит создал столь прочувствованную философию богослужения, - но в обоих случаях оказывается найденной адекватная самосознанию эпохи кристаллически четкая форма "предстояния" человеческого коллектива перед вечностью, как ее тогда понимали. Литургия объединяла вокруг себя целостный комплекс искусств: как отмечает В. Н. Лазарев, "церковные здания, мозаики, росписи, иконы, утварь, облачения священников, обряды таинств, песнопения, литургические тексты - все эти элементы входили в состав культа, являвшегося грандиозным художественным ансамблем, задача которого сводилась к тому, чтобы одновременно давать эстетическое наслаждение и возносить душу верующего к небесам" [ [54] [54] 54. В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. 1. М., "Искусство", 1947, стр. 27. ]. Блеск драгоценного убранства, мелодии напевов, красноречие проповеди, благоухание ладана создавали мощное синтетическое воздействие чувственного порядка; "театральность" богослужения не уступала по своей продуманности высшим достижениям зрелищного искусства древности, - на место залитого солнцем и открытого ветрам греческого театра встает церковный полумрак, пронизанный мерцанием свечей и лампад. Этот полумрак (зримое соответствие того незримого "божественного мрака", о котором говорил Псевдо-Ареопагит) был призван скрывать очертания тел и выявлять трепет души.

В литургии была найдена та форма, которую принимала община, чтобы достойно предстоять перед образом божества, но соответственно меняется и сам этот образ. Вместо античной статуи перед нами мозаический или иконописный "лик" - не объемное тело, которое можно ощупывать или разглядывать с разных сторон, но лицо, с которым молящийся встречается глазами и вступает в молчаливый разговор. Соответственно глаза, непосредственно выражающие энергию души, начинают играть в искусстве все большую роль: огромные, экстатически расширенные зрачки изображаются так, что зритель с любой точки созерцания видит их направленными прямо на себя. Над всем обликом человека безусловно доминирует лицо, но над лицом доминирует взгляд. Тело, закрытое тяжелыми одеждами и включенное в ритм ритуальных движений, изображено таким образом, чтобы не мешать немому окликанию этого взгляда. Трехмерный мир вещей, обступающий человека, еще менее важен, и христианское искусство находит способ от него отделаться: с этой целью в технику мозаики (в первые века церковного искусства преобладавшую) вводится отрешенный синий или золотой фон, который обособлял каждую отдельную фигуру в ее "предстоянии" божеству. (Еще раз вспомним слова Августина: "Бога и душу. - И более ничего? - Совершенно ничего!")