Алексей Лосев - Проблема символа и реалистическое искусство

Можно сказать, что сейчас мы отличили две степени символики. Первая степень вполне имманентна всякому художественному образу, Если всякий художественный образ есть идея, осуществленная в образе, или образ вместе со всей его идейной общностью, то ясно, что в любом художественном произведении, взятом ли абстрактно или взятом во всей гуще исторического процесса, идея есть символ известного образа, а образ есть символ идеи, причем эта идейная образность или образная идейность даны как единое и нераздельное целое. Однако не ради этой имманентно-художественной символики мы предприняли все наше исследование. Дело в том, что вся эта идейная образность, или образная идейность художественного произведения, взятая в целом, указывает на нечто такое, что далеко выходит и за пределы идеи и за пределы образности художественного произведения. Подлинная символика есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения. Необходимо, чтобы художественное произведение в целом конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд всевозможных своих перевоплощений. Это будет уже символ второй степени. Он несет с собой не чисто художественные функции художественного произведения, но его соотнесенность с другими предметами. Если художественный образ несет на себе нагрузку, например, соотнесения с той или другой реальной жизнью, а не рассматривается сам по себе, с той или иной идеологией, с той или другой моралью, с той или другой проповедью, с теми или иными призывами и воззваниями, с намерением и отражать жизнь и ее переделывать, то все это уже не есть символ первой степени, но символ именно второй степени с бесконечной перспективой бесконечных проявлений и воплощений данной художественной общности в отдельных частностях и единичностях. (119)

В заключение нашей сравнительной характеристики символа и художественного образа мы хотели бы привести некоторые примеры из конкретной художественной литературы, чтобы читатель мог легче усвоить это рассуждение.

Прежде всего, что это за "чистое искусство", что это за такое особенное созерцание, которое имеет самодовлеющее значение, которое жизненно бескорыстно и ни в чем не заинтересовано и которое имеет своим предметом целесообразность без всякой реальной цели? Другими словами, что это за символ первой степени, когда имеется в виду художественность сама по себе, которую никто даже и не называет какой-нибудь символикой? Читатель прекрасно понимает, что здесь мы могли бы засыпать его примерами из декадентской и вообще модернистской литературы, которая часто как раз и славилась своей чистой художественностью, своей целесообразностью без цели, своей беспредметностью. Однако этого делать мы не будем потому, что относительно декадентства и модернизма далеко еще не утихли страсти, и здесь даже самое бесспорное иной раз представляется и спорным и неочевидным и даже просто ошибочным. Вместо этого мы приведем примеры из классической литературы, которые уже выдержали столетнее испытание и о которых едва ли можно как-нибудь существенно спорить.

Роскошное описание утра в горах мы находим, например, у Лермонтова ("Герой нашего времени", "Княжна Мэри"). Этот поэт, вообще говоря, весьма редко предавался чистому и незаинтересованному наслаждению природой, поскольку оно почти всегда связано было у него с разными жизненными конфликтами. Но это утро в горах как раз дано у Лермонтова вполне самостоятельно и рассчитано на самостоятельное впечатление, чего нельзя сказать, например, хотя бы о его стихотворении "Тучки небесные, вечные странники". Последнее стихотворение, в нашем смысле, уже не есть развертывание символа первой степени. Здесь - самый настоящий символ второй степени, то есть символ в настоящем смысле слова, поскольку эти "тучки небесные" берутся здесь не сами по себе, но являются символом одинокого странствования поэта. Когда у Гоголя ("Мертвые души", т. II, гл. 1) мы читаем о картине простора в природе, от которого никак не может отвлечься ничей глаз, любующийся этим простором с балкона, то это безусловно чисто художественный образ, то есть символ первой степени. С другой стороны, начало "Медного всадника" Пушкина только с первого взгляда кажется простым художественным образом. На самом же деле, если принять во внимание контекст всей поэмы, вся эта картина природы, места, где будет построен Петербург, пронизана огромной идейной мощью, так что тут дело уже не в чухонцах, не в прорубании окон и не просто в Европе, а дело в симво(120)ле огромного напряжения, который, кажется, достаточно разъяснен в нашей критической литературе. Тем более не является "целесообразностью без цели" и предметом незаинтересованного удовольствия изображение в той же поэме петербургского наводнения 1824 года.

Прославился своими замечательными картинами природы, основанными на бескорыстном созерцании, конечно, Тургенев. Едва ли кто-нибудь будет отрицать красоту таких, например, его изображений природы, как изображение знойного дня ("Касьян с Красивой Мечи"), осеннего дня ("Степной король Лир", гл. 18), заката ("Дневник лишнего человека", запись 24 марта "Трескучий мороз"), сада в лунную ночь ("Три встречи"), ночи в Сорренто (там же), летнего дождя ("Рудин", гл. 7), ненастья ("Степной король Лир", гл. 22), морского прибоя ("Призраки", гл. 9), осины ("Свидание"), огорода ("Мой сосед Радлов"), деревенской тиши ("Дворянское гнездо", гл. 20). Отметим еще образ наступления ночи ("Обломов", гл. 9, "Сон Обломова") у Гончарова, деревенской весны у Писемского ("Очерки из крестьянского быта", "Плотничья артель"), зимнего рассвета ("Очерк зимнего дня") у С. Аксакова и длинный ряд изображений у Л. Толстого - наступления весны ("Анна Каренина", ч. II гл. XII), жары ("Метель", гл. VI), лунной ночи ("Семейное счастие", ч. 1, гл. III), гор ("Казаки"). Изображение деревенской зимы у Салтыкова-Щедрина ("Благонамеренные речи", гл. XII "Кузина Машенька"), засухи у Короленко ("В облачный день", гл. 1), распутицы у Чехова ("Ведьма") - тоже образцы чистой художественности, не символики в собственном смысле слова.

Но эта чистая художественность уже нарушена в изображении могилы Базарова у Тургенева, и нарушена безысходной трагичностью картины посещения этой могилы родителями Базарова. Символично звучит здесь у Тургенева также и мотив равнодушной и всепримиряющей природы. Красота и мощь дерева у С. Аксакова ("Записки ружейного охотника Оренбургской губернии", разряд IV, "Дичь лесная", подразд. "Лес") только с виду кажется незаинтересованным художественным предметом, на самом же деле С. Аксаков очень подробно, а главное, глубоко и сердечно изображает бессмысленность рубки леса для хозяйственных или промышленных целей и тем самым превращает созерцательную картину природы в моральную и жизненную проповедь, то есть делает рубку леса символом. Лодка у Чехова ("Дуэль") весьма красноречиво рисуется в своем переменном движении по морским волнам; а потом тут же оказывается, что дело вовсе не в лодке, а в вечном стремлении человеческой жизни, для которой лодка, прыгающая по волнам и с большим трудом достигающая своей цели, есть только символ. (121)