Алексей Лосев - Проблема символа и реалистическое искусство

Он бродил без цели. Солнце заходило. Какая-то особенная тоска начала сказываться ему в последнее время. В ней не было чего-нибудь особенно едкого, жгучего; но от нее веяло чем-то постоянным, вечным, предчувствовались безысходные годы этой холодной, мертвящей тоски, предчувствовалась какая-то вечность на "аршине пространства". В вечерний час это ощущение обыкновенно еще сильней начинало его мутить.

- Вот с этакими-то глупейшими, чисто физическими немощами, зависящими от какого-нибудь заката солнца, и удержись сделать глупость. Не то что к Соне, а к Дуне пойдешь,- пробормотал он ненавистно. Собираясь повиниться в убийстве перед Соней, он встречается с ней на закате солнца, и на закате же солнца он целует землю на площади "с наслаждением и счастьем".

Мы не будем здесь перечислять всех многочисленных и очень ответственных мест из сочинений Достоевского, где закатные лучи солнца играют глубочайшую роль не только в поведении героев, но даже и с точки зрения композиции его романов. Тоска Ставрогина и рассказ Хромоножки Шатову об ее переживаниях на закате солнца в "Бесах"; закатная тоска Подростка в пансионе и видение им матери тоже в закатных лучах; "золотой век" Ставрогина в прошлом и "золотой век" будущего у Вереи-лова, тоже озаренные закатными лучами; видение Алешей своей матери в косых лучах заходящего солнца (причем Достоевский здесь подчеркивает: "косые-то лучи и запомнил всего более"); прощание молодого Зосимы с умирающим братом, умиленное и любовное, опять-таки в косых лучах заходящего солнца,- (182) все это свидетельствует о данном символе именно в нашем смысле слова и едва ли требует комментария. О том, что закатное солнце у Достоевского не только не исключает восходящего солнца, но и предполагает его, об этом мы читаем слова того же Зосимы в эпилоге "Братьев Карамазовых": "Старое горе великою тайной жизни человеческой переходит постепенно в тихую умиленную радость; вместо юной кипучей крови наступает кроткая ясная старость! благословляю восход солнца ежедневный, и сердце мое по-прежнему поет ему, но уже более люблю закат его, длинные косые лучи его - ас ними тихие, кроткие умиленные воспоминания, милые образы изо всей долгой и благословенной жизни".

Таким образом, символика у Достоевского косых лучей заходящего солнца доказана. Перед нами здесь насыщенный глубочайшими переживаниями образ, который, подобно математической функции, разлагается в бесконечный ряд своих перевоплощений, начиная от щемящей тоски умирания и скорбного сознания о невозвратном прошлом вместе с тайно веселящей грустью, переходя через торжество и ликующую победу полуденного солнца и кончая тем же закатом, который, однако, вселяет уже примирение с жизнью, умиротворение и надежду на победоносную правду. Исключение здесь основного символа привело бы или к незаинтересованному и бескорыстному эстетическому любованию заходящим солнцем, или к его типологии, или даже к его аллегоризму. Однако совершенно ясно, что символ здесь перевешивает все эти подсобные моменты, хотя они могут быть и бывают в оценке людьми заходящего солнца и хотя они системно связаны здесь с основной символикой.

Скептики могут сказать, что в данном случае Достоевским руководила какая-то мистика, в настоящее время уже непонятная и ненужная. Но слово "мистика" весьма неопределенно по своему значению и уже давно превратилось у нас в ругательное междометие. Тем не менее, как бы это слово ни понимать, оно во всяком случае относится только к содержанию изученного у нас символа, но никак не к его структуре. В литературе существуют тысячи символов, по своему содержанию не имеющих ничего общего с какой-нибудь "мистикой". "Дядя Степа" С. Михалкова, несомненно, рисует нам некоторого рода символ, но это - символ только огромного роста человека. В стихотворении Н. Грибачева "Дождь" в качестве внушительного символа изображается дождь, но это - символ только будущего урожая, и больше ничего. В стихотворении В. Солоухина "Дождь в степи"- тот же энергичный символ, но и тут идет речь только о будущих счастливых урожаях. Особенно бросается в глаза тождество художественной структуры горьковского "Города желтого дьявола" с приведенными у нас (183) выше символами, особенно с Петербургом Достоевского, хотя по содержанию и по авторскому мировоззрению тут почти нет ничего общего. Прежде всего этот "желтый дьявол" есть просто-напросто золото. Однако было бы нелепостью, к тому же весьма обидной для писателя, понимать здесь под этим золотом просто золото как таковое, в его чисто имманентной, идейно-образной структуре. Такое золото интересует здесь Горького меньше всего. Его интересует старый Нью-Йорк, на живописание которого с точки зрения губительного действия капитализма писатель затратил очень много всяких красок, дышащих живым сочувстием к простому человеку, глубоким трагизмом, проповедью будущих справедливых времен и грозным предупреждением служителям "желтого дьявола". Было бы глупостью называть это горьковское изображение Нью-Йорка чисто художественной картиной. Это не только картина, но это плач об униженных и оскорбленных и набат грозного возмездия. Было бы глупо называть этого "желтого дьявола" также и аллегорией, метафорой или типической картиной. Все подобного рода, характеристики выхолащивают то, что в данном образе является самым главным. Говоря вообще, они выхолащивают его идейность. Но идейность, пронизывающая данный образ, уже не является просто художественным образом, просто чистым искусством или искусством для искусства. В распоряжении теории литературы имеется только один термин, который достаточно ясно и точно обозначает сущность данного произведения Горького. Этот термин есть "символ", так как исключить из горьковской картины Нью-Йорка всякую символику - это значит исключить ее идейность. А без этого золото уже не станет "желтым дьяволом", Нью-Йорк превратится в натуралистическую копию, и Горький в данном случае перестанет быть Горьким.

Таким образом, разница между Петербургом Достоевского и Нью-Йорком Горького есть разница только по содержанию. Структурно же то и другое является мощной символикой. И не "мистика" сделала Петербург Достоевского символом, но - только известного рода структурное построение, вполне аналогичное структуре горьковского образа "желтого дьявола". А об аллегории или типологии, пожалуй, здесь едва ли кто-нибудь станет говорить, хотя в качестве третьестепенных элементов основного образа они, конечно, здесь присутствуют.

8. Верхарн. Э. Верхарн написал в 1896 году целую книгу стихов под названием "Города-спруты". Вот что мы читаем в предисловии к русскому переводу стихов Верхарна: "...об уничтожении городом всей живой красоты... рассказано в поэме "Равнина"; ею и начинается книга "Города-спруты" (1895)35: (184)