Жиль Делез - Логика смысла (Вторая половина)

* * *

Итак, платонизм закладывает основы всей той области, которую философия позже признает своей: область представления, которую наполняют копии-иконы, и которая определяется не внешним отношением к объекту, а внутренним отношением к модели или основанию. Платоническая модель — это То же Самое, в том смысле, в котором Платон говорит, что Справедливость есть не что иное, как справедливое; Мужество — не что иное, как мужественное, и так далее — то есть абстрактные определения основания как того, что обладает чем-то изначально. Платоническая копия — это Подобное: претендент, чье обладание вторично. Чистой тождественности модели или оригинала соответствует образцовое сходство; чистому подобию копии соответствует сходство, называемое имитацией. Но не нужно думать, что сила представления наращивается платонизмом только ради нее самой: он удовлетворяется тем, что устанавливает эту область, то есть обосновывает и выделяет ее, а также устраняет из нее все, что могло бы размыть ее границы. Дальнейшая разработка представления, его достаточное обоснование, придание ему замкнутости и конечности — это, скорее, цель Аристотеля. У него представление охватывает и покрывает собой всю эту область, распространяясь от наивысших родов до наимельчайших видов. Метод деления обретает здесь свой традиционный облик и ту детальную проработку, которые еще отсутствуют у Платона. Можно выделить и третий момент, возникающий под влиянием христианства, когда уже нет нужды ни обосновывать представление и его возможность, ни определять или задавать его как

нечто конечное. Теперь его стараются изобразить бесконечным, наделяют правом претендовать на беспредельность. Ему подчиняют бесконечно большое и бесконечно малое, открывают ему доступ как к Бытию, превосходящему наивысшие из родов, так и к единичному, лежащему ниже наимельчайшего из видов.

Лейбниц и Гегель, с присущей им гениальностью, отдали должное этим попыткам. Но и эти мыслители не выходят за пределы представления, поскольку сохраняют потребность в Том же Самом и Подобном. Проще говоря, То же Самое задает безусловный принцип, способный сделать его повелителем беспредельного: достаточным основанием. А Подобное задает условие, налагаемое на беспредельное: схождение и непрерывность. Действительно, такое понятие, как лейбницевская совоз-можность означает, что если монады уподобить сингулярным точкам, то каждая серия [монад], сходящаяся к одной из этих точек, имеет продолжение в других сериях, сходящихся к другим точкам. Мир иного типа начинается в окрестности тех точек, где образованные серии расходятся. Мы видим, таким образом, что Лейбниц исключает расхождение, относя его к "несовозможности". Критерием наилучшего из возможных миров — то есть критерием реального мира — остается максимальная степень схождения и непрерывности. (Все другие миры представляются Лейбницу "претендентами" без достаточных оснований). То же можно сказать и о Гегеле. В последние годы уже обращали внимание, до какой степени круги диалектики вращаются вокруг единого центра и опираются на единый центр. 6Не так уж и важно, идет ли речь о моноцентрических кругах или же о сходящихся сериях. В обоих случаях философия, устремленная на завоевание бесконечного, не может освободиться от стихии представления. Ее опьянение: ложная видимость…

___________

6По поводу Гегеля Луи Альтюссер пишет: "У круга кругов, у сознания лишь один центр, который только и задает последнее: здесь же должны быть круги с другими центрами — децентрированные круги — для того, чтобы их действия аффектировали этот центр сознания — короче, чтобы они сверхдетерминировали его сущность…". Pour Marx (Paris: Maspero, 1970), р.101:

философия преследует всегда одну и ту же цель — обосновать Иконологию и приспособить ее к спекулятивным нуждам христианства (бесконечно малое и бесконечно большое). Она постоянно озабочена отбором претендентов, отбраковкой всего эксцентричного и отклоняющегося во имя высшей завершенности, сущностной реальности или даже смысла истории.

* * *

Эстетика страдает тягостным раздвоением. С одной стороны, она обозначает теорию чувственного восприятия как формы возможного опыта, а с другой — теорию искусства как отражения реального опыта. Чтобы связать оба эти смысла, условия опыта вообще должны стать условиями реального опыта; в этом случае произведение искусства действительно предстает в качестве экспериментальной деятельности. Например, сегодня известно, что некоторые литературные приемы (это относится и к другим областям искусства) позволяют одновременно рассказывать несколько сюжетов. В этом, без сомнения, состоит одна из существенных черт современного искусства. Причем речь идет вовсе не об изложении разных точек зрения на одну и ту же историю, суть которой предполагается неизменной; ведь при этом точки зрения все еще подчинялись бы правилу схождения. Скорее, речь идет о различных и расходящихся сюжетах, как если бы каждой точке зрения соответствовал абсолютно индивидуальный пейзаж. Правда, существует и единство расходящихся серий [повествований] — именно потому, что они расходятся. Но это всегда хаос — хаос, никогда не знающий центра и обретающий единство только в Великом Творении. Этот бесформенный хаос — и в этом величие Поминок по Финнегану — Отнюдь не любой хаос: в нем сила утверждения, власть утверждать все гетерогенные серии — он "спутывает" их внутри себя (отсюда интерес Джойса к Бруно как теоретику complicatio [ запутанного ]). Между этими базовыми сериями [повествования] возникает своего рода внутренний резонанс. И этот резонанс вызывает форсированное движение, устремляющееся за пределы самих

серий. Таковы характерные черты симулякра, когда он сбрасывает с себя оковы и выходит на поверхность. Так симулякр утверждает свою фантазматическую власть и выплескивает наружу свою подавленную мощь. Фрейд уже показал, как фантазм складывается из двух, по меньшей мере, серий: одной — инфантильной, и другой — послеподростковой [постпубертатной]. Внутренний резонанс между этими сериями, носителями которого являются симулякры, объясняет аффективный заряд, связанный с фантазмом. А впечатление смерти, распада или разорванности жизни объясняется амплитудой форсированного движения, которое несет с собой эти ощущения. Так воссоединяются условия реального опыта и структура произведения искусства: расхождение серий; децентрация кругов; воцарение хаоса, охватывающего эти серии и круги; внутренний резонанс и ход амплитуды; агрессия симулякров 7.

Надо сказать, что системы, образованные из коммуни-цирующих между собой, несогласующихся элементов или гетерогенных серий, отнюдь не являются чем-то необычным. Таковы все сигнально-знаковые системы. Сигнал — это структура, в которой определенным образом распределяются разности потенциалов, обеспечивая коммуникацию разнородных элементов. Знак же, словно молния, сверкает на границе двух уровней, между двумя коммуницирующими сериями. И действительно, похоже, что данным условиям отвечают все феномены — постольку, поскольку их конституируют диссиметрия, различие и неравенство. Все физические системы суть сигналы, все качества — знаки. Однако, справедливо и то, что серии, идущие по границам сигналов и знаков, остаются внешними по отношению к последним. Именно поэтому условия их [серий] воспроизводства остаются внешними к феноменам. Чтобы речь могла идти о симулякрах, гетерогенные серии должны реально вхо-