Раджа Халвани - «Симпсоны» как философия

Хотя Хатчон периодически упоминает популярные (а не только канонические) произведения искусства, в ее доводах есть очевидные слабые места. Во-первых, пародийный текст не обязательно пародирует какое-либо классическое произведение искусства. Более того, объект пародии может вообще не быть произведением искусства: с таким же успехом могут пародироваться узнаваемые традиции повествовательного жанра. Во-вторых, пародийные тексты нацеливаются не только на произведения так называемого «высокого» искусства (вспомните пародии Роя Лихтенштейна на мультфильмы). Сам пародийный текст тоже не всегда подходит под признаки «серьезного» искусства. Подтверждением тому могут служить этот и другие эпизоды «Симпсонов». Хатчон, вероятно, согласилась бы со мной по последним двум пунктам, но полезно подчеркнуть, что даже в свою подборку массовых произведений искусства (а именно фильмов) она включает только такие целевые тексты, которые являются признанными шедеврами почитаемых кинорежиссеров.

Но самым уязвимым местом в доводах Хатчон представляется то, что она выводит на первый план иронию: «Ироническая инверсия — это свойство всякой пародии» [140] Hutcheon L. Op. cit. P. 6. . Этот шаг во многом вызван первенством иронии среди литературных ценностей, которая прослеживается в большинстве трудов критиков от «новых» [141] Американские «новые критики» 1930-х гг., подобно русским формалистам, отрицали значение биографических данных для анализа творчества писателя (основные представители — Клинт Брукс, Джон К. Рэнсом, Рейбен Брауэр). — Примеч. перев. до современных. Ирония служит обоснованием идеи Хатчон о том, что пародия «означает пересечение… вымысла и критики», поскольку критическая функция приписывается иронии как неотъемлемая [142] Hutcheon L. Op. cit. P. 101. . Но думать так — значит считать само собой разумеющимся, что ирония есть признак литературной серьезности, а все, что опирается на серьезность как на критерий эстетического достоинства, можно свести к критическим традициям «высокого искусства». Поэтому не удивительно, что Хатчон с одобрением цитирует замечание Роберта Бёрдена о том, что пародия «создается, чтобы испытать себя перед лицом важных прецедентов; это серьезная форма» (курсив мой. — Д. Н. ) [143] Burden R. The Novel Interrogates Itself: Parody as Self-consciousness in Contemporary English Fiction // The Contemporary English Novel. London. 1979. P. 136. . Конечно, Хатчон справедливо утверждает, что пародия не ограничивается подражанием или высмеиванием целевого текста. Но она слишком легко отвергает мнение Маргарет Роуз о том, что пародия — это «критическая цитата, использующая ранее выбранный литературный язык и имеющая комический эффект» [144] Hutcheon L. Op. cit. P. 41. . Если под «языком» в высказывании Роуз понимать литературные формы, условности, структуру повествования и тому подобное, то признание того факта, что пародийные тексты стремятся достичь скорее комического, нежели образцово-иронического эффекта, является важным уточнением точки зрения Хатчон.

Так в каком же смысле Bart the Murderer является примером пародии? Можно уверенно утверждать, что это не художественная пародия. Эпизод скорее комичен, нежели ироничен. Он не ставит перед собой задачи исследования важных прецедентов. Серия Bart the Murderer не является критической в том смысле, который больше всего нравится критикам-теоретикам. Значит ли это, что внутренние референции, встречающиеся в Bart the Murderer , это все-таки не пародия? Мне кажется, правильный ответ состоит в том, что данный эпизод является примером популярной пародии, главный мотив которой — не критика, а оммаж. Цель пародийного оммажа — переработка излюбленного и хорошо известного текста или повествовательной формы. Такого рода оммаж можно наблюдать, например, в комедии «Бестолковый» (реж. Эми Хекерлинг, 1995), среди внутренних референций которого нельзя не заметить пародию на «Эмму» Джейн Остин, и это несмотря на то, что по большей части данная комедия зависит от внешних референций к моде, СМИ и поп-культуре. Если «Бестолковый» когда-нибудь перейдет в разряд классики, то манера Шер называть всех симпатичных парней Болдуинами, возможно, потребует объяснения, когда братья Болдуины будут забыты.

Следует надеяться, что «Эмма» не потребует такого напоминания. Разумеется, есть и другие пародии-оммажи. «Шарада» (реж. Стэнли Донен, 1963) и другие комедии-саспенс шестидесятых являются пародиями-оммажами на великие комедии-саспенсы Хичкока, в частности на «К северу через северо-запад» (1959). Многие фильмы Вуди Аллена — это пародии-оммажи. Сюда же можно отнести и некоторые работы Де Пальмы. Хатчон утверждает, что художественная пародия предполагает использование иронии для создания критической дистанции между пародийным текстом и его целью, однако эта характеристика, кажется, не применима ни к «Бестолковому», ни к «Шараде», ни к эпизоду Bart the Murderer .

Главная мишень пародии в эпизоде Bart the Murderer — это блестящий фильм Скорсезе «Славные парни», в котором снялись Рей Лиотта, Роберт Де Ниро и Джо Пеши [145] Не следует недооценивать огромную популярность Мартина Скорсезе. Например, большинство читателей Time-Out Film Guides назвали его самым популярным кинорежиссером (более популярным, чем даже Хичкок), а в выпуске 2000 г. «Славные парни» заняли одиннадцатое место в списке самых популярных фильмов, оказавшись между «Жизнь прекрасна» (реж. Роберто Бениньи, 1997) и «К северу через северо-запад». В тридцатке попавших в этот список самых популярных фильмов только два — «Криминальное чтиво» (13-е место) и «Список Шиндлера» (20-е место) — были сняты после ленты «Славные парни». . «Славные парни» — это образец гангстерского фильма, а значит, и тех условностей, которые составляют жанр, поэтому ключевые фильмы жанра также оказываются мишенями пародии. Зрители подходят к просмотру «Славных парней» со знанием жанра гангстерского фильма, и именно это знание позволяет им понимать ту или иную ситуацию и действия вовлеченных в нее героев. В любом жанре имеет место своя жанровая достоверность. Она делает уместными песни персонажей в мюзиклах, заставляет героев боевиков одерживать верх над дюжинами плохих парней с превосходящей огневой мощью и позволяет соглашаться с тем, что Хитрый Койот после (очередного!) падения на дно каньона в следующей сцене получит посылку от Acme Inc., которая должна помочь ему поймать Дорожного Бегуна [146] Персонажи американского мультфильма Road Runner & Wile E Coyote (1949–1994). — Примеч. перев. . Среди черт, составляющих жанровую достоверность гангстерского фильма, присутствуют этническая принадлежность гангстеров (американцы ирландского происхождения, итало-американцы и так далее), обстановка баров, казино и других мест, располагающая пить, курить и играть, характерные незаконные доходные предприятия, тесно спаянная группа щеголяющих оружием и верных своему боссу мужчин. Проходит некоторое время, прежде чем в эпизоде Bart the Murderer возникает гангстерский мир, но как только Барт попадает в лапы людей Жирного Тони, все вышеперечисленные черты гангстерского фильма оказываются налицо.