Перри Андерсен - Истоки постмодерна

Здесь пафос теории позднего Хабермаса, которая одновременно вновь утверждает идеи Просвещения и полностью исключает шансы на их реализацию, находит свое наиболее чистое выражение: это можно назвать, перевернув формулу Грамши, эвдемонизмом разума и пораженчеством воли. Хабермас заканчивает тем, что выражает сдержанную симпатию к национальным направлениям в архитектуре, которые поощряют участие в проектах местного населения, как к тенденциям, в которых стабильно сохраняются некоторые импульсы модерна. Но так же как и в случае более широкой контркультуры, ностальгия о недифференцированных формах существования сообщает этим тенденциям определенный налет антимодернизма 48 : их молчаливая апелляция к Volksgeist (духу народа) вызывает в памяти примеры нацистской архитектуры, несмотря на различия в том, что касается монументализма. Если Хабермас, хоть и без энтузиазма, заключает, что в такой оппозиции имеется определенная доля «истины», то он, тем не менее, не говорит (не может сказать), что в ней имеется какая-либо надежда.

Тогда, осенью 1981 г., концепция обрела устойчивость. Через тридцать лет после того как Олсон впервые заговорил о постмодерне, тот прошел стадию кристаллизации в качестве общего предмета обсуждения и конкурирующего дискурса. В самом начале идея постмодерна всегда ассоциировалась с пространством за пределами Запада — Китаем, Мексикой, Турцией; даже позже за Хассаном и Лиотаром стояли Египет и Алжир, а также аномалия Квебека. Пространство было исходно вписано в эту идею. В культурном отношении постмодерн указывал на нечто за пределами того, во что превратился модерн; однако каково было направление — по поводу этого консенсуса не было, был только набор оппозиций, восходящий к де Онису. Не было консенсуса и по поводу того, к каким искусствам или наукам это относится, были лишь не связанные между собой интересы и сталкивающиеся мнения. Одновременное вмешательство Лиотара и Хабермаса впервые скрепило предмет печатью философского авторитета. Однако странным образом вклад как первого, так и второго оказался неокончательным. В прошлом оба мыслителя были сторонниками марксизма, однако поразительно, насколько мало они взяли от него для своих концепций постмодерна. Не было осуществлено и попыток серьезной исторической интерпретации постмодерна, способной определить его во времени и пространстве. Вместо этого они предложили более или менее изменчивые и пустые знаки как свидетельство его появления: делегитимация больших нарративов (без указания даты) — у Лиотара и колонизация жизненного мира (а когда он не был колонизирован?) — у Хабермаса. Парадокс заключался в том, что понятие, по определению темпоральное, в обоих случаях было лишено серьезной периодизации.

Туман, окутывавший термин в его применении к социуму, не был развеян и его использованием в качестве эстетической категории. И Лиотар, и Хабермас были убежденными сторонниками принципов высокого модерна, но такая приверженность, вместо того чтобы помочь им в разработке четкой концепции постмодерна, стала, скорее, препятствием для этого. Отшатнувшись от неприятных свидетельств того, что постмодерн мог бы означать, Лиотар ограничился утверждением, что он не мог быть чем-то иным, нежели внутренним развертыванием самого модерна. Хабермас, более склонный к занятиям современным искусством, смог признать наличие перехода от модерна к постмодерну, но едва ли смог его объяснить. Оба они не рискнули предпринять исследование форм постмодерна, равное по скрупулезности исследованиям Хассана и Дженкса. Совокупным результатом стало рассеивание дискурса: с одной стороны — философский обзор без существенного эстетического содержания, с другой — эстетический взгляд без связного теоретического горизонта. Тематическая кристаллизация произошла: постмодерн, как сформулировал Хабермас, был «включен в повестку дня», но без интеллектуальной интеграции.

Тем не менее предмет демонстрировал иной тип единства: он был идеологически последователен. Идея постмодерна, как она была сформулирована в данной ситуации, стала в той или иной степени достоянием правых. Хассан, восхваляя игру и неопределенность как признаки постмодерна, не делал тайны из своего отвращения к тому, антитезой чего они являлись, — к железным оковам левых. Дженкс приветствовал гибель модерна как освобождение потребительского выбора, как смерть планирования в мире, где художники могут торговать так же свободно и в том же глобальном масштабе, что и банкиры. Для Лиотара сами параметры нового состояния были заданы дискредитацией социализма как последнего большого нарратива — предельной версии эмансипации, которая теперь утратила смысл. Хабермас, сопротивляясь служению постмодерну все еще с левых позиций, тем не менее атрибутировал его идею правым, рассматривая ее как форму неоконсерватизма. Общим для всех было признание принципов того, что Лиотар (некогда наиболее радикальный из них) называл либеральной демократией, своего рода непреодолимого горизонта эпохи. Не могло быть ничего, кроме капитализма. Постмодерн был приговором альтернативной иллюзии.

Такова была ситуация к тому моменту, когда Фредерик Джеймисон осенью 1982 г. прочел свою первую лекцию по постмодерну. Две работы сделали его ведущим марксистским литературным критиком, хотя эти рамки уже стали слишком тесными для него. «Марксизм и форма» (1971) был оригинальной реконструкцией — на основании исследований Лукача, Блоха, Адорно, Беньямина и Сартра — практически полного интеллектуального канона западного марксизма (от «Истории и классового сознания» до «Критики диалектического разума») с позиции современной эстетики, в соответствии с ее многообразным наследством. «Тюрьма языка» (1972) предложила современную оценку лингвистической модели, взятой у Соссюра, и ее проекций на русский формализм и французский структурализм, завершающийся семиотикой Барта и Греймаса: восторженное, но строгое исследование достоинств и пределов синхронистской традиции, повернувшейся лицом к искушениям современной эпохи.

Позиция самого Джеймисона как критика была неизменной и четкой. Лучше всего она представлена в его послесловии к сборнику «Эстетика и политика» (1976), включившему в себя классические дискуссии, в которых Лукач, Брехт, Блох, Беньямин и Адорно сталкиваются друг с другом. Для Джеймисона, писавшего как раз в тот момент, когда понятие постмодерна только начало циркулировать на факультетах литературы, наиболее интересным в этих дискуссиях был «эстетический конфликт между реализмом и модернизмом, обсуждение и пересмотр которого все еще неизбежны для нас сегодня» 1 . В ситуации, когда они оба содержат долю истины, но ни один не может больше приниматься в целом, внимание Джеймисона исподволь, но безошибочно обращается на обычно игнорируемую сторону оппозиции. Отметив недостатки попыток Лукача продолжить традиционные формы реализма в настоящем, Джеймисон указывает, что Брехт не может рассматриваться просто как модернистское противоядие, если принять во внимание его враждебность к чисто формальному экспериментированию. Брехт и Беньямин, на самом деле, стремились к созданию революционного искусства, которое могло бы присвоить современную технологию для того, чтобы достичь массовой аудитории, в то время как Адорно, с большим на то основанием, отстаивал точку зрения, что формальная логика самого модерна, в самой его автономности и абстракности, была единственным надежным убежищем от политики. Однако послевоенное развитие потребительского капитализма уничтожило возможность того и другого: индустрия развлечений спародировала надежды Брехта и Беньямина, а культура истэблишмента мумифицировала примеры Адорно.