Перри Андерсен - Истоки постмодерна

В 60-х значение термина изменилось снова, и опять-таки, в общем и целом, непреднамеренно. В середине десятилетия критик Лесли Фидлер, по темпераменту являвший собой противоположность Левину, выступил на конференции, организованной при поддержке Конгресса культурной свободы, созданного ЦРУ для борьбы на интеллектуальном фронте холодной войны. В таком малопривлекательном окружении он приветствовал появление «новой чувствительности» у представителей молодого поколения американцев, «выпавшего из истории», — поколения культурных мутантов, чьи ценности, такие, как безразличие и разобщенность, галлюциногены и гражданские права, легко и быстро на шли свое отражение в новой постмодернистской литературе 23

Она, как Фидлер позже разъяснял «Плейбою», смешивала жанры и стили, отказываясь от иронии и серьезности модерна (не говоря уже о характерном для него различии между низким и высоким), в своем свободном возвращении к сентиментальности и бурлеску. К 1969 г. интерпретация постмодерна, данная Фидлером, могла рассматриваться — в ее претензиях на массовое раскрепощение и освобождение инстинктов — как благопристойно деполитизированный отголосок студенческих волнений того периода, которым едва ли можно было приписать безразличие к истории 24 . Сходное преломление можно обнаружить в социологии Амитая Этциони (прославившегося впоследствии своей проповедью нравственного сообщества), чья книга «Активное общество» (которую он посвятил своим студентам из Колумбийского университета и Университета Беркли в год, когда кампусы были охвачены волнениями) характеризовала как постмодернистский тот наступивший после войны период, когда власть большого бизнеса и старых элит начала ослабевать и общество впервые смогло стать демократией, «хозяином самого себя» 25 . Мы имеем, таким образом, дело с полностью перевернутым аргументом из «Социологического воображения» Ч. Р. Миллса.

Но даже если концепция «постмодерна» Хоуи и Миллса и была обращена Фидлером и Этциони в свою противоположность, тем не менее она оставалась терминологической импровизацией, случайностью. Модерн — эстетический или исторический — всегда по определению есть то, что может быть названо «безусловно настоящим», поэтому возникают определенные сложности с описанием любого следующего за ним периода, отправляющего его, модерн, в относительное прошлое. В этом смысле временное решение проблемы в виде простого добавления префикса, обозначающего то, что наступает после, виртуально включено в само понятие; это то, чего можно было бы в той или иной степени ожидать заранее всякий раз, когда возникает определенная необходимость в маркере для проведения темпорального различия. Такого типа обращение к термину «постмодерн» всегда имело ситуативный характер. Теоретические же разработки — совсем другое дело. Вплоть до 70-х годов понятие постмодерна так и не получило дальнейшего развития.

Настоящим поворотным пунктом стало появление осенью 1972 г. в Бингхемптоне обозрения boundary 2, имевшего выразительный подзаголовок: «Журнал по литературе и культуре постмодерна». Наследие Олсона оказалось в центре внимания. Ключевое эссе первого номера, написанное Дэвидом Энтином, называлось «Модернизм и постмодернизм: подходы к настоящему в американской поэзии». Энтин рассматривал весь сложившийся канон — от Элиота и Тэйта до Одена и Лоуэлла (задевая попутно даже Паунда) — как традицию, отмеченную скрытым провинциализмом и ретроградством, чьи метрико-моральные предпочтения не имеют ничего общего с подлинным международным модернистским движением, линией Аполлинера, Маринетти, Хлебникова, Лорки, Аттилы Иожефа (Jôzsef) и Неруды, линией, принципом которой был драматический коллаж. В послевоенной Америке его энергию воскресили поэты из Блэк Маунтин и, прежде всего, Чарльз Олсон 1 . Именно из этого источника — после ухода со сцены ослабленной поэтической ортодоксии в 60-е годы — черпает свои жизненные силы современный постмодерн. Год спустя boundary 2 посвятил двойной номер теме «Чарльз Олсон: воспоминания, эссе, рецензии». Это был первое полномасштабное издание, посвященное Олсону после его смерти.

Именно в этом толковании идея постмодерна впервые установилась как общепонятный знак. Тем не менее по ходу она подверглась изменению. Призыв Олсона к проективной литературе за пределами гуманизма помнили и почитали. Но его политическая преданность непрошеному будущему по ту сторону капитализма — другая сторона «мужества» Рембо, которую Олсон приветствовал в «Зимородках», — осталась без внимания. Не то чтобы boundary 2 был лишен радикального импульса. Его создатель Уильям Спанос решил издавать журнал после того, как, работая в качестве приглашенного лектора в Афинском университете, был шокирован фактами тайного сотрудничества США с греческой хунтой. Как он пояснял впоследствии, «в то время „модерн“ подразумевал буквально модернистскую литературу, вызвавшую к жизни „новую критику“ (new criticism), а та определила модернизм так, чтобы самой стать его конечной целью». В Афинах Спанос ощутил «нечто вроде единодушия» между устоявшейся ортодоксией, в которой был воспитан, и черствым официозом, который наблюдал. По возвращении в Америку он задумал boundary 2 как разрыв с тем и с другим. В разгар Вьетнамской войны его целью было «вернуть литературу к реальности» «в наиболее драматичный момент американской гегемонии и ее коллапса», а также показать, что «постмодернизм есть своего рода отрицание, атака, подкоп под эстетический формализм и консервативную политику нового критицизма» 2 .

Однако реальная политика журнала никогда полностью не сов падала с его программой. Сопротивление самого Спаноса режиму Никсона несомненно: он был арестован за участие в антиправительственной демонстрации. Тем не менее двадцать лет холод ной войны сформировали климат, отнюдь не благоприятный для синтеза культурных и политических взглядов: олсоновское единство было утрачено. Boundary 2, по свидетельству самого его издателя, оставался преимущественно литературным журналом, находившимся под влиянием экзистенциализма: изначально преобладали симпатии к Сартру, а затем, чем дальше, тем больше, журнал стал склоняться к Хайдеггеру. Результатом стало смещение объективизма Олсона к хайдеггерианской метафизике бытия, занявшей с течением времени господствующее положение в boundary 2. Таким образом, внутреннее пространство постмодерна осталось, так сказать, вакантным. Впрочем, оно вскоре было занято сторонним кандидатом. Среди первых авторов журнала был Ихаб Хассан, критик, опубликовавший свое первое эссе о постмодернизме незадолго до начала проекта. Египтянин по происхождению (сын аристократа, занимавшего в межвоенный период должность губернатора и снискавшего печальную известность жестоким подавлением националистических выступлений против британской опеки 3 ) и инженер по образованию, Хассан изначально интересовался высоким модерном, урезанным до выразительного минимума, тем, что он сам называл «литературой молчания» от Кафки до Беккета. Впрочем, предложенное им в 1971 г. понятие постмодерна включало куда более широкий спектр тенденций, либо радикализировавших основные черты модернизма, либо отрицавших их: эта конфигурация распространялась на изобразительное искусство, музыку, технологию и эстетику в самом широком смысле 4 .