Яков Голосовкер - Избранное. Логика мифа

И сколько еще зачахнет!

Что же случилось с философией и с ее искусством мыслить? В погоне за наукой она потеряла «абсолют», свой высший познавательный инстинкт, тот абсолют культуры, которому имя «дух».

Мне незачем продолжать, так как этим все уже сказано.

Существуют ли законы смены интересного? Не рождаются ли новые интересы в связи с возникновением новых вещей, новых открытий, новых методов, новых целей, в связи с возникновением нового типа человека. Эти новые интересы создают и новое «интересное». Такое новое интересное создается в силу нового содержания, которое вкладывают в человека новые им поставленные цели и требования как к себе, так и к другим, причем эти новые цели и требования могут возникать не в силу духовной потребности, а в силу общественного (или государственного) внушения (суггестии) и могут быть результатом обезличенности, принявшей типажный характер.

Тогда может возникнуть даже такое особого рода «интересное», как, например, восприятие полной «обезличенности» как лица и даже как яркой «личности», подобно тому, как иногда глупость, выраженную в духе эпохи, котируют как нечто «умное», или когда нечто насквозь фальшивое и «лицемерное» котируют, как «глубоко правдивое» и такая «глупость» и такая «фальшь» этим-то именно и интересны (то есть они нечто «интересное»).

Конечно, корни такого переворота в содержании «интересного» можно искать в социальных сдвигах: в возникновении новых общественных формаций, в глубочайших переворотах истории и науки, но при этом все же следует помнить, что подобные случаи бывали в тысячелетиях и веках не раз, что это, так сказать, типовое явление в истории, ибо глупость не раз предъявляла права на высший ум и подлость не раз предъявляла права на то, чтобы быть мерилом честности и благородства, и если такое явление и становилось для очень многих, даже для большинства чем-то «интересным», то все же далеко не для всех, ибо в итоге историческая оценка воздаст должное этому «интересному» феномену.

Живопись абстракционистов, в сущности, искусство антиформы: оно выступает против чувственных форм Евклидова мира — мира первого приближения, как бы против обманов и иллюзий зрения и осязания, против наивности непосредственного восприятия человека. Оно как бы претендует быть, слепо для себя, каким-то научным искусством, искусством мира второго приближения — мира математических формул, колебаний, параболического пространства, мира телескопов, установленных на булавочную головку, и тончайших приборов, то есть мира, далекого от чувственного вооруженного глаза. Это новое искусство, несчастное, но заносчивое дитя последнего слова технической цивилизации, прогресса, сверхчеловеческих скоростей и бесконечного микро-эзотеризма вещи и стихий. Отвернувшись от эстетических иллюзий материи и духа, именуемых «культура и природа», то есть отвернувшись якобы от лжи чувственного мира и его лживых обольстительных образов, его новое «искусство» втайне представляет живому миру чувств моральное обвинение в обмане, иначе говоря, в грехе и бессовестности, как будто научный мир второго приближения такой совестью обладает. Подражая прогрессу точных наук, превращаясь неожиданно для себя в якобы научное искусство, передающее скрытую истину, искусство абстракционистов забывает, что в аспекте формы искусство и наука антиподы и что научность для искусства смерть. Такое искусство, словно оно искусство формально-математического мира, одевается в искусство научных понятий и становится миром аналитически разложенного смысла, вместо того чтобы являть воплощения многопланного смысла реальности. Эти воплощения смысла реальности как художественные образы всегда суть скрытые синтезы, которые эстетически воспринимаются нами отнюдь не как статика, а как вибрация смысла, как многомыслие, передающее многопланность замысла. В подлинно художественном произведении столько внутреннего движения, что оно вовсе не нуждается в показе движущихся линий или двигательной обесформенности формы или в показе голого ритма и чистой кинетики без плоти и духа, а лишь как нечто математическое. Очевидно, «научная» живопись абстракционистов не понимает самое себя. Желая быть искусством, она со своей научной совестью, узурпированной от точных наук, предстоит перед зрителями как инородное художеству антиискусство, которое обманывает себя мечтой, будто опираясь на научный глаз среди искусств может возникнуть искусство запечатленных мигов и миганий, то есть искусство антихудожеств. Я хотел бы себе представить абстракциониста, который воспылал бы желанием иметь абстракцию или проекцию вращающегося винта в качестве возлюбленной, позабыв, как глубоко Фауст был разочарован даже прекрасным призраком Елены. Это новое «искусство антихудожества», вступая в борьбу с художественным реализмом, в сущности вступает в борьбу с воображением, с имагинациеи, а не с устарелыми и дурными вкусами и не со статической и кинетической фотографией вещей — с натурализмом. С ним оно в слепоте своей, не зная о том, фактически дружит, а не воюет, так как оно само, это искусство антихудожества, является тем же натурализмом — только во втором приближении: через линзу и физико-математическую формулу. Оно вступает в борьбу с самим инстинктом культуры, создавшим искусство, подстрекаемое к этой борьбе чуждой искусству научной совестью — требованием истины там, где место красоте. Здесь перед нами одновременно трагический и юмористический случай, когда техника, упиваясь своей мощью победителя, предъявляет свои права и на совесть в лице искусства. Оказывается, искусство абстракционистов есть скрытый бунт научной совести интеллекта против эстетического чувства и интуиции воображения. Эта совесть с торжеством в уме и с отчаянием или с пустотой в сердце, как некий Савонарола научности, переодетый в Савонаролу искусства, набрасывается на волшебную игру света, красок и форм «живой жизни», на воплощения воображения, имея втайне этическую подоснову своему бунту: бунт совести. Это новое искусство, втайне для себя, требует новой этики, этики научной истины, против якобы мнимой, теперь антинаучной, этики чувств, как будто этика и совесть подчинены отвлеченному разуму («ratio») и могут быть «научными». Как это ни обидно, но притязания абстракционистов, прикрывающие притязания победительницы Техники, напоминают притязания обезьяны на красоту. Можно сказать, что распространяющаяся в нашу эру скоростей со все усиливающейся быстротой по всему миру болезнь обезьянничания, как досадный рефлекс общего обезличивания, распространилась и на искусство. Искусство захотело быть обезьяной науки, хотя сама наука над этим только смеется. Но для того, чтобы обезьяна науки восторжествовала, в человеке должно умереть воображение и вместе с ним никогда не покидающий воображение поэт.